Sinto a Obrigação de Seguir Meus Sentimentos

Francisco Vidal — Muito obrigado, Fabrice, por esta entrevista. Minha primeira pergunta é sobre a superfície. Uma das formas como eu experimentei Le Lac foi como se estivesse assistindo a uma partitura visual cromática — uma composição de imagens escrita em cor, mesmo sendo imagens filmadas. O que impressiona no filme é que ele não tem uma tonalidade fixa, uma paleta única. Ele começa com a mão emergindo de uma escuridão azul-negra, e passa pela luz âmbar, pelos verdes da floresta, pelo corpo de Bernard habitando uma água verde-leitosa — e os céus do filme não são só diurnos, mas violeta, âmbar, cobre, a brancura da névoa. Um filme composto de várias texturas de cor.

Fabrice Aragno — Eu vou dizer que você usa a palavra shooting, como o inglês ou a maioria dos americanos diz — no ato de filmar, eles dizem shooting. E para mim é o contrário do shooting. É receber. Quando você atira — shooting é ir da câmera para fora, a gente atira num personagem, atira como uma bala. E eu, não. Eu recebo. Na verdade a câmera, a lente, a câmera digital ou a câmera analógica recebe a luz. A luz atravessa desde fora, entra nessa escuridão invisível, e então expõe todo o argêntico, todo o sensor, e se transforma em sinal. Então é receber.

E com este filme — eu não tenho teoria. Eu não vou adiante com uma espécie de dogma que eu quero colar sobre o real, sobre as coisas que eu tenho na minha frente. É natural em mim, na minha sinceridade, no meu jeito de atravessar a minha vida até agora. Eu passei muitos anos trabalhando como técnico de luz para o teatro. O meu lugar é nas sombras. Eu prefiro olhar a luz desde as sombras do que estar na luz, atirando.

No começo deste projeto — isso me leva um pouco atrás, dez anos, um pouco antes. Mas não são dez anos de trabalho. Eu estava com Godard, eu estava com muitas outras coisas, e a gente ia trabalhando um pouco no Le Lac, às vezes todo dia um pouco, mas não o meu tempo todo. No começo eu achava que ia precisar de um roteiro com uma história de verdade, personagens, uma equipe grande, diálogos, um time para filmar o filme. E eu estava me perdendo nisso. O roteiro — ele funcionava, mas não funcionava para conseguir o dinheiro.

Mas ao mesmo tempo em que eu pensava no filme, eu lia. Quando você faz uma criação, eu acho que ela te toma por completo. Por acaso eu estava lendo Marguerite Duras, a autora francesa, e eu disse: ah — na Duras, uma frase é tão precisamente certa, ela expressa exatamente o que eu queria expressar numa cena inteira. Então eu pego essa frase da Duras e coloco na página esquerda do roteiro, a página branca da esquerda, só para ter em mente o gosto do que a cena deve ser. Ou pego um pedaço de um poema, francês ou japonês, ou um texto de Virginia Woolf — em As Ondas há muitas, muitas coisas que me tocam demais. E eu pensava: exatamente estas palavras, é isso que eu quero que esteja na alma da cena.

Num certo momento eu já não estava mais em conexão com o meu roteiro. Eu cancelo. E uso só as notas como guia para fazer o filme. Não é uma teoria, mais uma vez. É só uma prática.

E com isso, a gente vai filmando. E como você vai filmando no lago — por exemplo, agora, eu não sei se você vai ver. O lago está bem ali.

Fabrice — É o lago literal. E — eu não vejo, mas tem uma tempestade chegando aqui. Sim, tem. Eu consigo ver essa tempestade grande. E o lago já muda.

Fabrice — Agora eu tenho que te mostrar um detalhe do lago — o vento vem sempre dali, e todas as ondas do lago fazem assim. E, bom — é real. Por exemplo, na filmagem, indo para o lago, você não pode modificar o lago. O lago dá — a natureza dá o seu próprio ponto. E foi muito lúdico e maravilhoso de fazer, porque ir filmando sem roteiro, só com algum desejo, você não está colocando a ideia pré-concebida sobre o real. É exatamente como a tempestade chegando. Você não está colando sobre a realidade uma ideia, com diálogos. Não, não. A gente recebe as coisas.

E a gente estava claro, com a minha equipe pequena e com os atores, sobre do que se trata. É sobre a vida. É sobre a morte. Deixar algo ir embora porque algo morreu — pode ser o amor, pode ser a vida. Ele pode já estar morto. Você também pode assistir ao filme como se ele já não existisse mais. Talvez exista algo entre os dois que morreu — a coisa jovem que morreu, a criança. Mas o filme não está nesse ponto. É sobre o vazio, o vácuo, e o que a gente faz com o vazio.

Então a gente sabia, sentia exatamente o que queria, e era ir para o lago e receber as coisas com os atores, e improvisar. Porque quando a gente queria ir com sol, a gente chegava com chuva e vento. Então a gente imagina coisas com chuva e vento. E depois estamos de noite, está muito calmo, tem lua cheia, e então vem um vento pequeno — e esse vento pequeno atrás da cabeça do homem faz como bolhas de luz. É lindo. E todas essas bolhas de luz vão dele para ela. Isso não é algo que você consegue escrever num roteiro. Mas quando eu vejo — era maravilhoso. É como se ele estivesse comunicando algo a ela, ou como se a alma dele estivesse indo dele para ela. Uma comunhão entre os dois.

Mas não — eu não tenho uma ideia. Eu tenho sentimentos. Muitos sentimentos antes. E na verdade o primeiro passo da filmagem foi: eu recebi dinheiro por um outro roteiro. Eu fiz esse outro roteiro, e usei o dinheiro para comprar o barco para fazer este filme. Comprei o barco muito rápido e fui sozinho para o lago, só com a minha câmera, só para receber as coisas.

Fabrice — Ainda não, por enquanto. Mas pode ficar forte. Mudança climática — as tempestades estão mais fortes.

Fabrice — É exatamente porque eu estava na minha cozinha vendo esse tipo de coisa. E eu quis recriar no banheiro.

Francisco — Isso é algo incrível no seu trabalho — você filma as coisas, e depois as usa. Há testes que você fez que estão no filme? Coisas que você não planejou que estivessem no filme, mas estão?

Fabrice — Não — sim — não. Na verdade, eu não tenho nenhuma diferença entre testes ou shooting ou filmagem. São imagens. E sim — Jean-Luc diria: não são apenas imagens, são imagens justas. Mas não são apenas imagens, são apenas imagens. É uma frase linda. São jogos de palavras.

Francisco — Eu amo que você seja um artista aberto ao inesperado, porque é muito raro. Aqui a gente tem uma cultura em que tudo precisa ser pré-planejado.

Fabrice — Mesmo com o digital. Por exemplo, no momento em que há uma espécie de barco a vapor, e eles vão para perto do barco a vapor, e então você desacelera — toda essa desaceleração, eu faço manualmente, com um jog wheel. Movendo a imagem manualmente, como se eu estivesse num tape deck, ou num disco de vinil, com a mão. E eu gravo a saída do computador. Porque eu poderia fazer em digital — mas você tem que pensar antes, pedir à máquina, a máquina renderiza, e então você tem o resultado. E eu não queria isso. Eu quero ter o direto.

Francisco — Há algo lindo também no jeito como você os filma fora do barco — as paisagens como personagens, os corpos como personagens. O contraste entre a câmera na mão, que parece um organismo vivo dentro do barco, e depois as cenas em que Bernard e Clotilde estão deitados no jardim, brincando com uma bola que poderia ser uma criança, poderia ser um estranho. E depois esse jump cut lindo — ela está na cama e Bernard está longe, atrás. Você acabou de dizer que não tem ideias pré-concebidas, tem sentimentos. Mas como você compõe algo que parece muito meticuloso, mas também muito vivo?

Fabrice — Na verdade, toda a verdade foi: eu filmei sozinho uns seis, oito anos no barco. Depois, com os atores, eu comecei em setembro de 2023, no lago aqui na Suíça. Com aquelas imagens eu tentei encontrar o resto do dinheiro para fazer o filme. A gente encontrou. E em setembro do ano seguinte, em 24, a gente foi para o oeste da França, o noroeste, onde Bernard vive — perto de Brest, na Bretagne. Com a ideia de filmar o começo do filme, que ainda era uma ideia fora do roteiro: a chegada de uma regata de volta ao mundo, onde Bernard vai chegar, ela vai encontrá-lo, e eles decidem ir fazer a regata no lago.

Fabrice — A preparação era que isso me lembra alguma pintura. E talvez quando eu filmo — inconscientemente — quando você está fazendo coisas em que não pensa —

Fabrice — Você não está pensando exatamente algo, mas está fazendo. Inconscientemente, sim. Eu não sei como dizer em inglês. Bom — filmando no lago, você está completamente dentro da pintura. E na verdade era um desejo. Porque no começo, a primeira ideia de por que ir para o lago foi porque eu trabalhei numa exposição — uma exposição de pintura. E o assunto dessa exposição era o lago. Todos os grandes mestres que pintam o lago. Até Dürer — a Melencolia está no lago — Courbet, Hodler, os suíços.

Francisco — Uma das coisas mais lindas do filme é que ele pede uma imersão — ele parece um mundo. E algumas das passagens mais lindas são os desvios que o filme faz. Há um casal jovem na margem; há um close de uma mulher dançando junto ao fogo. Como isso veio parar na montagem? E esta é a primeira vez, se não estou incorreto, que você trabalha com Chloé — Chloé Andreadakis. Como você preparou o ritmo do filme em torno dessas imagens que são tão do momento?

Fabrice — Com sentimentos. Não é matemática. Com a Chloé — o que foi ótimo: no começo eu pedi que ela fosse assistente na montagem. E no final a gente fez o filme juntos. Porque quando você está fazendo um filme, você está sozinho. Mesmo se você faz com uma equipe muito boa, atores muito bons — no final, você está sozinho. De noite, você está sozinho. Depois da filmagem, você tem as suas imagens, você está sozinho. E com a Chloé, de repente eu não estava. A gente era dois. A gente vê as imagens juntos, discute juntos, tenta coisas juntos. Então a gente monta juntos. E eu acho importante que ela assine a montagem. Mesmo que eu ponha a minha mão nela.

E a montagem foi feita assim. Era sobre ritmo. A dança com o pequeno fogo — aquilo não foi visto no lago antes. Todas as outras coisas são coisas que eu filmei diretamente. Por exemplo, a moça de vestido branco que desce até a água, onde há um monte de gente jovem. E então passa um trem. Aquilo foi um presente. Eu estava simplesmente ali com o meu barco e filmei. E eu disse: uau, é simplesmente esplêndido, porque é o paraíso da vida. Todos esses jovens só vivendo, tranquilamente. É como um paraíso. E essa mulher é um anjo — não anjo, mas vestido branco. (Assim, eu posso te contar uma história, talvez na nossa próxima entrevista, sobre certos anjos que eu vejo de algum modo por aí. Conectados com Godard.)

E essa mulher chegou de repente. Eu não estava preparado. Eu estava passando com o meu barco. E então o trem — o perigo não está longe deles. Eles estão no paraíso, mas o perigo não está longe. Algo pesado, algo barulhento. Algo que poderia levá-los — um câncer, um acidente, uma doença, uma guerra, qualquer coisa. Como na Suíça, a gente teve um incêndio horrível numa boate, bem na virada do ano — cinquenta jovens morreram nesse incêndio. Bom: esse trem não é só um trem. É tudo o que pode chegar na vida. Agora eles estão só no paraíso. Ela vai para a água nua, e é só a sensação da água fresca no corpo, e só o prazer da vida. Isso estava na minha frente. Era claro que estaria no filme.

Fabrice — Eu estava com o meu barco, com a câmera, mas não estava preparado para filmar bem. Eu passei perto dessa árvore morta — como a mão, de novo — no fim de um jardim.

Fabrice — Sim. E eu estava passando com o meu barco e vejo um pai brincando com o seu filho, o seu bebê. E o bebê ria, e o pai também. É só o som do amor do bebê — muito claro, um som agudo. E a mão da morte na árvore morta. Então foi para mim como um haicai, como um poema japonês completo. Eu tinha as duas coisas: le bonheur — a felicidade — e o efêmero. Eu estava passando com o barco, foi curto. E fiquei tão tocado por isso que refiz, com um amigo e o filho dele. A gente refez no mesmo lugar, na mesma árvore — a cena que eu vi.

Fabrice — É uma homenagem. Um tributo a L'Aurore — Aurora (Sunrise), do Murnau. Há um momento depois da cidade em Aurora, quando a história de amor deles se repara e eles voltam de barco. E antes da tempestade, eles simplesmente cruzam uma festa na margem, com uma grande fogueira. As pessoas estão felizes, dizem olá. É como um casamento. Só um momento da felicidade. Então eu quis fazer um tributo a esse momento de felicidade. A gente refez como uma projeção da mente — do meu casal no filme. E a dança chegou assim. E é uma sarabanda. Não foi calculado, mas chegou assim. Meu primo, que é muito literato, me disse: sim, a sarabanda — esse tipo de dança em que todo mundo se dá as mãos — é a dança que reúne tudo. O rico, o pobre, o homem, a mulher, as crianças, a morte, a vida.

Fabrice — É uma dança de reconectar tudo. Então foi maravilhoso. E quando a gente filmou, cresceu um pouco. É um momento em que eles estão desaparecendo — a história de amor deles está desaparecendo, indo embora.

Fabrice — E nessa ideia de sentimentos, de coisas que vão — eu coloquei muitos signos que talvez só eu possa entender. Mas eu precisava colocar. Porque quando você faz algo com sinceridade, mesmo sem dizer por quê, as coisas atravessam. A emoção atravessa.

Há uma nuvem, de noite. Uma grande nuvem branca, e atrás dessa nuvem há muitas estrelas. Essa nuvem é como um personagem — como um rosto. Dois olhos grandes. Na verdade, ninguém sabe disso. Mas para mim era importante colocar. E por causa disso — enquanto falo com você, eu posso te dar isso — você sabe que eu fui um colaborador próximo de Jean-Luc Godard. A gente esteve junto até o último dia. Durante a noite do dia 12 para o dia 13 de setembro de 2022 — eu não vejo ele no dia 13. Eu digo adeus, ou até logo, no dia 12. Mas durante a noite, eu não conseguia dormir. Você sabe que ele morreu com uma morte própria. Estava decidido que seria no dia 13 de setembro, às dez da manhã. Aquele era o encontro marcado com a morte.

Na noite anterior, eu não conseguia dormir. E na verdade, eu estava no mesmo lugar —

Fabrice — Está vendo? Eu estava bem ali. Na minha varanda. E eu estava com a minha câmera — porque quando eu não sei o que fazer, eu uso a minha câmera como um jeito de dar concretude aos sentimentos. Você sente algo, e isso torna as coisas concretas.

Fabrice — Sim. E do lado, a chuva. — Bom, eu estava na minha varanda, e eu estava filmando o céu. E então chegaram essas nuvens sobre mim — como com dois olhos. Era como o rosto do Jean-Luc, ou não sei o quê. Algo estranho, como uma máscara. Com pequenas estrelas atrás, como pequenos olhos atrás. E ao mesmo tempo, havia a estação de trem — não é tão longe, e a gente ouve os trens. O som do trem, por causa do metal. E eu coloquei isso naquele momento também. Como algo que vai desaparecer.

Há esse tipo de momento no filme. Ele está dentro — de novo há uma tempestade na noite, de novo eles têm que dar conta das coisas. É difícil. Ele não sabe como dar conta das coisas. O fim das coisas.

Francisco — Eu amo a cena com Bernard dentro da água — é quase como se ele quisesse ir para o fundo, mas tem que voltar.

Fabrice — O problema deles é que eles não conseguem falar. Eles não sabem como ir adiante. Até o barco parou. E eles querem escapar desse tipo de —

Fabrice — Não vida. É o peso. E mesmo na escuridão, lá embaixo — ainda há esse som de novo, chegando. Algo como chamando ele. Você não encontra o silêncio lá embaixo. E então — para baixo. Então você sobe.

Francisco — E no começo do filme tem uma cena em que ela está no sol, e ela fica assim — e ele está ouvindo, eu acho que é um avião.

Fabrice — Sim. É um avião de verdade. Mas é como algo que — você quer deixar ir. E depois o silêncio. Depois, o silêncio.

Francisco — O filme falou muito comigo sobre essa necessidade de estar aqui, agora. De ver beleza e vida nas coisas onde você está. E os momentos mais comoventes do filme são microgestos — closes dela em angústia, no pôr do sol, na escuridão, sem nenhuma palavra; as costas de Bernard, que expressam muitas coisas. Você criou as condições em que o invisível se torna visível. E você tem uma atriz, e um que não é ator. Isso foi um desafio para você?

Fabrice — No começo do projeto eu encontrei a Clotilde Courau quando eu era júri com ela no Festival de Locarno, e a gente amava de verdade o cinema que estava julgando juntos. Eu perguntei se ela queria trabalhar comigo. E ficou claro que ela trabalharia não como atriz, mas como mulher. E por acaso ela é atriz — uma atriz muito talentosa — com essa mulher, esse corpo, esse momento da vida dela.

Depois eu estava procurando o homem. No tempo do roteiro — roteiro clássico, para ser filmado — as pessoas me diziam: você precisa de um ator no mesmo nível que ela, porque ela é uma grande atriz. Eu fiz alguns testes. E eu pensava: se for um grande ator conhecido, ele vai fazer coisas de ator. E você vai só ver atores, como em três quartos dos filmes você vê atores. Tá — é bom para um certo tipo de cinema. Mas se eu vou para o meio do lago, não é para colocar teatro ali.

Então eu continuei procurando homens de verdade. Eu disse: talvez exista um marinheiro aqui na Suíça. Fiz um tour pelos velejadores do lago — mas eles são mais burgueses. Talvez alguns pescadores pudessem ser — um pescador tem esse tipo de coisa no corpo, porque eles vão toda manhã, em toda hora do dia, da noite, da estação, no inverno, no verão. Eles precisam de verdade dos elementos. Mas o velejador, não.

E então, por acaso, eu vejo uma foto do Bernard Stamm no jornal, porque ele estava fazendo uma regata de volta ao mundo. Ele é um marinheiro que faz a volta sozinho — um marinheiro das grandes ondas. Eu não sei quantas vezes ele cruzou o Cabo Horn sozinho. Ele é um dos marinheiros mais loucos do mar — ele fez coisas que as pessoas não entendem como ele ainda está vivo. E ele faz muito simplesmente. É incrível, esse homem. Então eu vejo a foto dele, digo: ah — talvez ele. Alguém me dá o número dele. Eu ligo. Ele diz: ah, por que não? É algo que eu nunca fiz. Fico feliz de tentar coisas. Por que não?

E então a gente foi até ele, com a Clotilde. A gente pega o trem de Paris até Brest. E lá estava Bernard — um pouco tímido. A gente foi num bar, um bar-restaurante no porto de Brest, um bar que o Bernard conhece muito bem — o bar dos marinheiros. "Ei, Bernard!" Eu estava com um assistente de câmera; a gente filmou esse teste com duas câmeras. E a gente começou a imaginar uma cena — improvisação. Eu propus à Clotilde que podia ser o último jantar antes de uma regata longa. O último jantar antes de ele partir por seis meses.

E eu conheço bem o Bernard agora — ele fez tantas regatas, dizendo adeus à mulher, e a mulher fica sozinha na margem. Mas ele já está longe, porque está concentrado na regata — tudo tem que estar pronto no barco, a cabeça longe. Ele não tem cabeça para dizer essas coisas à mulher. E a mulher diz: quem sou eu? Eu sou transparente? E a Clotilde — ela é uma atriz tão grande. Ela pulou dentro da personagem, assim. E ela levou a gente — o Bernard primeiro, eu e o meu assistente — por completo. A gente era três homens nos braços daquela mulher incrível. E a gente estava culpado — três homens bobos, culpados de amar, e de não saber lidar com o nosso amor por uma mulher, porque a gente também ama fazer cinema, ou fazer vela. A gente era como três criancinhas. E ao mesmo tempo, apaixonados por essa mulher. Emoções complexas, complexas. E ela trouxe o Bernard por completo. Ele estava completamente no clima. Ela conduz ele.

E então eu fiz alguns testes com ele, para ver se ele conseguia fazer um movimento. Foi maravilhoso. E depois é maravilhoso no lago. O primeiro dia de filmagem com a Clotilde, o tempo estava como hoje. Chuvoso, vento. Eu pensei: talvez ela se recuse a ir no molhado e no frio. E o Bernard estava feliz de estar ali, e ela estava feliz. E ele leva ela para dentro da verdade. É como se ela viesse da ficção. Ele, do documentário. E eles se encontram no meio do lago.

Francisco — Exatamente — como uma partitura visual de cores e sons. Eu assisti ao filme cinco vezes, e ele sempre me deu a mesma sensação de ler Clarice Lispector. Você conhece Clarice Lispector, a escritora? Tem um livro — é o meu livro favorito. O seu filme me lembrou dela. É como uma corrente de amor, e de tentar alcançar o amor.

Francisco — Uma coisa que eu quero perguntar — porque você trabalha com sentimentos, e não quer pré-concepções, quer estar dentro da pintura: este filme foi rodado com três câmeras. Por que essas câmeras? Como elas foram escolhidas?

Fabrice — Primeiro, eu tenho uma câmera — não é a melhor câmera que eu já tive nas mãos, mas é muito útil. É uma Sony A7S. Uma pequena câmera fotográfica compacta, mas onde você pode colocar lentes. E desde a infância eu era apaixonado — eu sempre sonhei em ter uma Leica M6, a Leica do Cartier-Bresson. Com a Sony A7S você pode colocar lentes Leica M, porque a câmara é muito pequena. E o visor é muito claro, nítido. Eu já tenho cabelo branco — meus olhos não fazem mais o foco de perto. Mas eu posso colocar o olho no visor, e você pode filmar completamente dentro da sua imagem. Então é a minha câmera. E eu já tenho as lentes que usei com Godard — Leica também, mas Leica Reflex. Tudo isso pode entrar nessa câmera.

Fabrice — O que eu estava dizendo — a Kinefinity. O Joseph me perguntou em que formato a gente filma. E eu vejo o lago. Em scope? Scope não, não. O lago — você não consegue escapar de um lago, porque existe o ao-redor. O único jeito de escapar é você ir para baixo, ou ir para cima. Então há algo fechado no horizonte, e algo vertical. É como uma pequena célula, quase uma bolha.

Eu não sabia se a gente fazia 1.85, 1.66, 16 por 9. Mas eu não queria transformar a câmera. Eu perguntei a ele: qual é o formato do sensor da sua câmera, se você não fizer nada? Qual é o tamanho original dele? E ele diz: ah — ele captura em três-dois. 3.2. Tá. Entendo.

E em paralelo, eu tinha uma pintura de Caspar David Friedrich — ela não é pintada no lago, mas me ensinou muito. Eu a vi em Berlim, no museu. Essa pintura se chama Mönch am Meer — o monge diante do mar. Você vê um personagem pequeno, o mar, e o horizonte está bloqueado — exatamente como aqui — pelas nuvens de uma tempestade. Mas em cima, bem em cima no céu, você vê que há uma luz atravessando. E Heinrich von Kleist, outro alemão, escreveu um texto sobre essa pintura — era mais longo, eu só peguei um pedacinho. E ele foi a minha sinopse do filme, no começo. O último roteiro — não era um roteiro, eram só notas.

Francisco — Eu amo quando eles estão juntos nesse 35 milímetros — é amarelo, e a pele se toca, em câmera lenta. É perto do fim do filme, e é uma das sequências mais assombrosas. É quase como um amor perdido no tempo. Ou a memória de algo.

Francisco — Eu amo que você tenha me desarmado — para entrar no seu processo. Porque eu estava com essas perguntas, eu estava escrevendo. E eu percebi que é tão bonito simplesmente ser. É muito raro para mim ter isso. O seu filme me permitiu ter isso.

Eu queria perguntar sobre a natureza — e você pode dizer não à minha pergunta, se não for uma boa pergunta. Eu revi Adeus à Linguagem, que eu assisti pela primeira vez aos dezesseis anos, num cinema, com o meu pai. Aquele filme é sobre a natureza, sobre metáfora, sobre o que não é humano. E o seu filme também toca nisso. Trabalhar com Godard mudou o seu jeito de ver a natureza — a natureza sendo o que não é humano: o ar, o vento, as árvores, os animais?

Fabrice — Eu vou dizer não. Mas é difícil dizer completamente não, porque eu estive com ele vinte anos, e eu recebi muito. Mas — ir para o lago: eu ia quando era adolescente. Outro lago. E os sentimentos que eu quis colocar no filme são algo que eu tinha quando era adolescente. Quando você vai velejar, barcos pequenos, no meio do lago — todos os seus problemas ficam pequenos assim. Porque você vê a cidade, ela é pequena assim. E você está dentro do vento, a água indo muito rápido, muito veloz embaixo de você.

Fabrice — Sim — todas as minhas coisas na floresta. E o céu — eu sou apaixonado pelo céu, porque ele é uma espécie de pintura natural, sempre.

Na verdade, eu posso dizer que fiquei muito feliz que o Jean-Luc tenha ficado mais sensível à natureza com Adeus à Linguagem. Porque ele estava principalmente nas palavras, na literatura, na filosofia, na história. Simplesmente ser contemplativo — não é muito contemplativo, o Jean-Luc. E em Adeus à Linguagem, ele estava atrás do cachorro — e o cachorro é contemplativo, então o Jean-Luc ficou um pouco contemplativo também. E eu gostei muito disso — que ele pudesse se libertar um pouco. Até com a música: há um momento em que ele coloca Beethoven com a natureza, com o rio — esse tipo de super kitsch. Mas o Jean-Luc fez. Legal. Pode ir. Você não precisa se restringir e ter vergonha dos seus sentimentos. Vai, por favor. Então foi ótimo.

Eu levo muito do Jean-Luc — mas mais nas coisas humanas. Não como diretor — embora um pouco — mas mais como homem. Como um homem que envelhece. E a liberdade dele de brincar com as ferramentas. Eu concordo com a liberdade dele, porque é muito rara no cinema. É completamente normal no teatro de bonecos, onde eu estava antes — teatro de imagem, teatro de objetos. Mas no cinema, eles são tão fechados, eu não sei por quê. Então eu amo esse tipo de liberdade. Eu estava completamente em conexão com esse tipo de bad boy: se existe uma regra de que todo mundo faz azul — tá, se todo mundo faz azul, eu vou fazer vermelho.

Porque eu também, eu não encontro o meu lugar nas mesmas coisas que os outros. Eu sou muito desajeitado, sabe — eu sou muito ruim das coisas. Se eu fizesse um filme com diálogo normal, eu acho que seria muito ruim. Então eu faço o meu caminho. E o meu caminho me faz chegar lá. Porque quando você faz o seu caminho, você precisa ser sincero com o seu caminho. Se você faz o seu caminho e o seu caminho não é o seu caminho, você está completamente perdido. Então eu faço o meu caminho, e sinto a obrigação de seguir meus sentimentos.

Francisco — Não tenha medo de mostrar a sua vulnerabilidade — você está se abrindo para ser sincero consigo mesmo. Você sentiu um pouco de medo quando Le Lac foi exibido pela primeira vez?

Fabrice — Antes? Sim, claro. O que é mais do que uma alegria, quando você faz algo sincero na sua — deixa eu dizer, na sua solidão? Mas eu não estava sozinho. Tinha a Chloé. Mas ainda assim, a gente era só nós dois na sala escura de montagem, durante o inverno. Nas noites em que eu não durmo. Medo — não medo, mas — você vai adiante, você vai adiante. Então você manda para alguém, e alguém diz: ah, maravilhoso, eu levo para o meu festival. Eu digo: tá. Incrível. Mas eu não tenho certeza — por que ele leva o meu filme? Por que ele diz tudo isso? Eu esperava outra coisa. E não — ele amava de verdade o meu trabalho.

E então você exibe o filme. E depois da sessão, você tem pessoas que recebem o que você tem dentro de você. As coisas viajam através do filme, através da luz, do projetor, da tela, de volta ao coração das pessoas. E então eu não estou mais sozinho. Porque as coisas viajam. As coisas se comunicam.

Fabrice — Não. Tá — eu vou fazer. Os jovens amam o cinema que você está fazendo. Se fossem só os velhos de oitenta, noventa anos, eu diria: tá, eu nasci no ano errado, eu tinha que ter nascido cinquenta anos antes. Mas não. Então, pelos últimos anos da minha vida, eu vou fazer o máximo que eu puder.

Francisco — Eu lembro de quando trabalhei com a Paula Gaitán — você conhece a Paula Gaitán, a cineasta? Ela está nos seus setenta anos, e eu a vejo como a cineasta mais jovem do mundo. Ela ganhou o prêmio do júri jovem pelo filme dela — o primeiro filme em que eu trabalhei, que é sobre a mãe dela. Eu acho que existe uma juventude que, como você fez com Godard, quer não só desobedecer regras, mas criar regras novas, novas formas de realidade. E eu acho que o seu filme é um chamado para estar vivo.

Isso se conecta comigo de um jeito muito profundo, porque eu descobri recentemente que tenho autismo — eu só descobri de verdade este ano. E o seu filme lida com coisas que não são ditas, mas são sentidas. No cinema, na sociedade, você precisa expressar as coisas através de palavras — e às vezes as palavras são completamente —

Francisco — Eu amei entrar no site da Casa Azul e ver a sua imagem na juventude. E eu vi Fogo do Vento, da Marta Mateus. Para mim, o cinema é um farol para destruir a solidão — e as entrevistas, através de encontros. Como está o seu trabalho na Casa Azul agora, colaborando com Marta Mateus, com Pedro Costa? Existe um senso de comunidade para você?

Fabrice — A Casa Azul é um coletivo da minha escola de cinema. A gente terminou em 97, 98. A gente era muito próximo — éramos só seis estudantes. E a gente trabalhava junto, fazendo a imagem do filme do outro, fazendo o som. E a gente foi para Cuba, fazer um intercâmbio com a escola de San Antonio de los Baños. E eu empurrei essa ideia: seria maravilhoso se a gente fizesse não seis filmes, cada um o seu — mas um filme coletivo que a gente carrega junto. Cada um faz uma parte, mas é um filme. E para fazer esse filme, a gente alugou uma casa em Havana. E a casa era azul. É um documentário — e quando a gente pedia às pessoas que viessem à nossa casa para filmar, a gente dizia: Viens à la Casa Azul. Era a casa de cinema dos suíços. E o filme funcionou bem. Depois do festival, a gente decidiu continuar, e dar esse nome à companhia.

Fabrice — Uma casa de criação. E a gente desenvolveu o Casa Azul Labo — a gente recebeu um financiamento para ter um equipamento muito bom de imagem e som para a pós-produção. E a gente faz isso também para projetos que não conseguem o dinheiro para serem terminados. Principalmente esses — os projetos mais difíceis. Eu amo quando posso acrescentar, no final: com o apoio do Casa Azul Labo. Eles vêm gratis. Sem dinheiro. E eu amo que o filme possa ser terminado.

Francisco — Para terminar, porque eu quero respeitar o seu tempo: como você se sente próximo do cinema brasileiro — não só o moderno, mas também o do passado?

Francisco — Ele é ótimo. Eu pensei muito em Garoto assistindo ao seu filme — eu acho que é um companheiro.

Fabrice — O Júlio era presidente do júri quando eu fui júri em Locarno com a Clotilde — onde eu conheci a Clotilde. E eu amei muito ele. O jeito de liberdade dele. A energia dele de fazer cinema, também com os jovens — como ele criou, eu não lembro o nome da companhia dele —

Fabrice — E quando eu estive em São Paulo — o filme foi exibido lá — eu conversei um pouco com o diretor do Instituto Moreira Salles, João Fernandes. Muito interessante — ele não tem nada a ver com o dinheiro, ele é meio comunista. E ele me falou dos povos originários — onde, para eles, a narrativa não é do nosso jeito. Para eles, o cinema precisa ser de um jeito completamente outro de lidar com a história, ou sem história, ou com a natureza, ou com tudo. E eu amo muito a ideia de ir lá — fazer um workshop. Não dar um workshop, mas receber um workshop. De aprender como fazer filmes com eles. Porque pelo que eu ouço, poderia ser maravilhoso rever o nosso mundo do ponto de vista deles — fazendo o nosso cinema a partir deles. Eu amaria ficar na Amazônia por seis meses, mergulhando na sensibilidade da imagem e do som, do que a gente pode fazer juntos.