O cinema nasceu numa sala de dança: uma conversa com Marcela Borela

Marcela, parabéns pela estreia do Atravessa Minha Carne. Ontem eu tive o privilégio de assistir a três longas-metragens que você dirigiu — dois em parceria com o Henrique Borela e esse último, que você dirigiu solo. Queria fazer uma pergunta mais geral antes de ir às singularidades. Eu sei que você também é professora, uma pessoa que estuda a história do cinema e a história do Brasil. Como surgiu o interesse de criar e fazer cinema, na prática, ao longo da sua vida, até chegar ao primeiro longa e até o Atravessa Minha Carne?

Primeiramente, agradecer o convite, Francisco. Eu acho que a primeira vez que eu vi você foi na Cinemateca do MAM, esse lugar que para mim se tornou basicamente uma segunda casa — e onde o Atravessa Minha Carne acabou de fazer a pré-estreia.

Bom, eu trabalho com cinema há duas décadas. Recuperar isso é curioso, mas eu acho que dá para a gente fazer. Francisco, eu era bailarina. Eu cresci em Goiânia, nasci no Triângulo Mineiro, do lado de lá da fronteira com Minas Gerais, em 83, e pequenininha fui para Goiânia com os meus pais. Fui uma criança e uma adolescente que dançava e que escrevia. Esse era o meu universo, de fato. E eu nunca fui muito da cinefilia. Diferente da maior parte dos meus amigos cinéfilos, eu não tinha essa coisa. Eu começo a frequentar, por exemplo, o Cine Cultura, que é a sala de cinema pública de Goiânia, a casa da cinefilia em Goiás — eu chego a dirigir essa sala durante um tempo, inclusive, muito depois —, já quando entro na faculdade.

Mas, quando o cinema se instaura na minha vida, eu troco tudo por ele. Deixo de dançar, deixo de escrever poesia e vou fazer cinema. Eu acho que o que aconteceu foi uma espécie de doença. Sabe essas coisas, tipo uma doença autoimune que você tem, só que você só descobre numa certa idade?

Exatamente. Às vezes é isso: quando ele acontece, parece que já não existe mais outra opção. Era um carnaval chuvoso de 2003, 2004 — agora já não lembro mais nem a data. Como eu vinha da dança, tinha uns amigos, pessoas que sabiam. Nessa época eu era professora de dança, então a gente produzia os espetáculos: tinha uma coisa de preparar figurino, cenário, eu tinha algum traquejo com isso. E um amigo me chama para ajudar num figurino de um curta-metragem que ia ser rodado nesse carnaval chuvoso no interior de Goiás. Me pergunta: você quer ir lá? Falei: vou demais. Eu chego lá e o set… O filme chamava Visita Noturna, e o set era todo à noite. E essa inversão do dia com a noite, isso de trabalhar de noite e preparar o set de dia, e essa — como é que eu vou dizer? — a ideia de que existe uma fantasia que pode ser organizada na realidade, e que a gente ainda pode filmar ela e trabalhar nisso… Acho que eu não tinha noção de que isso era possível. De que isso era uma vida a ser vivida. Eu saio desse set com o meu primeiro roteiro na cabeça mesmo. Escrevo um pouco e nasce Poupe-me dos Detalhes Sórdidos, que é o meu primeiro curta — universitário, fiz junto com amigos.

Nessa época eu estava prestando serviço de vez em quando, porque eu fiz Comunicação, Jornalismo, e fazia uns frilas numa produtora em Goiânia. Um dia a figura lá me perguntou: você não tem nenhum projeto? Falei: escrevi um roteiro. Não? Quero ver. É o Ronaldo Araújo, inclusive, uma figura importantíssima da história do cinema em Goiás. Não sei se você já ouviu falar de um projeto chamado Cineclube Antônio das Mortes — é onde uma amálgama de cinema experimental aconteceu nos anos 70 e 80 em Goiás. Quem estuda bem isso é o Rubens Machado, lá da USP; já fez boa historiografia dessa experiência. E o Ronaldo é o grande fotógrafo desse cinema experimental goiano. E ele fala: o que você precisa? Pega aqui — câmera, som… E aí roda esse primeiro filme. No começo de 2005, 2006, ele vai para os festivais universitários, vários festivais universitários incríveis que tinham no Brasil e não existem mais, como o Putz, o Noia, o próprio FBCU. Tinha um circuito muito legal de cinema universitário.

E fiz o segundo curta ainda na espontaneidade, sem dinheiro, com essa parceria de "me empresta uma câmera aqui, me empresta um negócio ali": Boca no Lixo, com os trabalhadores da limpeza urbana de Goiânia. Acho que esses dois primeiros curtas, pensando aqui com você agora, já são uma espécie de imagem de uma certa dicotomia: entre uma perspectiva experimental, de um cinema de poesia, claramente não narrativo, e um outro cinema — que é o mesmo, eu sei que agora é o mesmo — que estava fascinado pela superfície do mundo e pelo trabalho. Esses corpos que fabricam o mundo e, ao fabricarem o mundo, se fabricam. É um fascínio, realmente é um fascínio. E começou ali, com os trabalhadores da limpeza urbana da cidade pendurados em caminhões de lixo. Ali, com 21, 22 anos.

Quando eu vou saindo da graduação, já estou com um desejo muito forte de fazer um filme a partir do universo artístico que eu encontro em Goiânia. E aí é legal que você falou de uma pessoa que vai entrar nessa história agora, que é o meu grande amigo Adirley Queirós. A gente se conhece em 2007 — eu estou fazendo DOCTV e ele também, ele estava ali no pós Rap, o Canto da Ceilândia. A gente fica muito amigo e realmente ele entra na minha vida.

Em Goiânia, nessa época, antes de 2010, 2011, eu era muito só. Tinha o povo com quem a gente fazia as coisas juntos, amigos, mas uma conversa de cinema mesmo, eu não tinha. Sofri muita misoginia. Você tem uma ideia? Vou contar essa anedota engraçada. Tinha umas figuras ali da velha guarda — desde quando eu falo Goiânia, as pessoas conseguem montar mais ou menos um possível mosaico de complexidades. Eles me chamavam, por exemplo, de Barbie cineasta.

Que merda.

Graças a Deus, Francisco, eu não soube disso na época. Vim a saber quase uma década depois, e acho que se eu tivesse tido conhecimento disso, teria ficado muito abalada. Era um momento em que eu ainda duvidava da minha própria capacidade de produzir conhecimento e reflexão com o cinema. Hoje eu posso falar disso com um pouco de humor: três longas-metragens depois, se quiserem continuar me chamando de Barbie cineasta, está tudo certo. Ainda mais depois do filme da Barbie — agora a piada é muito melhor do que era na época. Mas, nesse ambiente, realmente eu era muito sozinha na conversa.

E é nesse lugar que o Adirley entra. Primeiro que ele é goiano, pouca gente sabe disso.

Eu também não sabia.

Ele é goiano. E a gente fica amigo — eu acho que nessa época o Adirley nem tinha muitas amigas mulheres; hoje em dia ele é muito diferente do que era. E vou te dizer uma outra coisa: pelo fato de eu não ter estudado cinema formalmente — quando eu comecei a trabalhar com cinema em Goiânia não tinha nenhum curso de cinema lá; hoje tem, na Universidade Estadual de Goiás, no próprio IFG, o Instituto Federal de Goiás, onde depois eu me tornei professora, mas na época não tinha —, eu acho que o Adirley entra nesse lugar de amigo e meio irmão mais velho, professor mesmo. E a gente passa a escutar a angústia um do outro. Eu não sei se existe alguma coisa mais poderosa na relação entre artistas. Tudo que ele faz me influencia. Eu não consigo nem te dizer o tamanho disso, porque é realmente muito significativo.

E em 2011 eu conheço o Tonacci. O Tonacci entra também porque todos esses filmes, esses três longas que você viu, eles meio que já tinham começado nessa época. Eu fico muito tempo dentro dos filmes — inclusive foi uma coisa que o Tonacci me explicou: que isso não era um problema, que isso não era um demérito. Então, convivendo com o Tonacci e com o Adirley, eu comecei a me entender menos como uma exceção. Eu estava muito cansada de pagar de exceção. Cansada de não ser escutada. Quer dizer: se o Adirley Queirós me escuta, e se o Andrea Tonacci me escuta, quer dizer que eu não estou assim tão desenganada, né? E é bem nessa época que eu faço muitos movimentos de frequentar Belo Horizonte, o forumdoc.bh, que é o maior festival de cinema do Brasil para mim, para muitas pessoas — e onde eu experimentei as sessões de cinema mais poderosas da minha vida. Por exemplo, ver todo o Jonas Mekas em 16mm. Coisa que não tem nem como: é totalmente arrebatador, você não sai de um tipo de experiência dessas a mesma coisa.

Então essas pessoas vão entrando — e não vão entrando só os filmes, não é tipo "a influência". Não: eles são meus professores mesmo. Eu não tive professores. Meus professores são os cineastas meus amigos. Foi com eles que eu aprendi as coisas mais importantes, eu acho. Errando, claro.

E hoje o meu parceiro, meu irmão, que é seis anos mais novo que eu — o Henrique Borela, que dirigiu comigo o Taego Ãwa e o Mascarados —, demora um pouco até que ele se engaje. Ele vai entrar comigo nos processos mesmo a partir de 2010, 2011. Em 13 a gente cria a Barroca Filmes, que é a nossa produtora, e começa a fazer o Fronteira, o festival internacional do filme documentário e experimental, lá em Goiânia. Em 16 sai o nosso primeiro longa, o Taego Ãwa. O Mascarados já estava meio sendo feito — ele sai em 2020 — e agora, em 25, sai o Atravessa Minha Carne. Mas o Atravessa Minha Carne eu já tinha filmado em 2013. Então é tudo meio embolado, sabe? É até difícil separar todos os processos certinho. Mas quando o Henrique chega, meu irmão, essa angústia de não ter com quem conversar se resolve. Ele entra, eu passo a fazer tudo com ele, a gente codirige juntos esses dois primeiros filmes.

É uma luta. Eu acho que o cinema é ele mesmo uma luta contra a solidão e o isolamento.

Bom, aí eu não quero me perder — deixa eu voltar. Você me perguntou como essas figuras entraram. Por exemplo: um dos desejos de conhecer o Tonacci é porque em 2007 o Serras da Desordem desaba sobre nós. E às vezes você se lembra do filme, mas os Avá-Canoeiro, meus amigos, parceiros de trabalho no Taego Ãwa, estão lá. Num primeiro momento, imagina-se que o Carapirú é Avá-Canoeiro. Não sei se você se lembra dessa sequência, mas tem aquela — está até aquela jornalista da Globo, toda uma situação, o Carapirú sendo entrevistado, o Sydney Possuelo, que é o sertanista, levou uma figura para poder…

Essa foi o início do Serras da Desordem?

Isso, toda uma sequência de arquivo do Serras da Desordem, que é tipo uma sequência do Globo Repórter — eu acho que é a Délis Ortiz, aquela repórter. E aí tem o Putxicao, Avá-Canoeiro, que vira para a repórter e fala assim: eu não estou entendendo nada do que ele fala. E é nesse momento que se entende: não, o Carapirú não é Avá-Canoeiro, ele deve ser de outra etnia — aí mandam trazer o filho dele, e é a história que se descobre, de que o Carapirú estava afastado do filho. É essa história do reencontro de um pai e de um filho que imobiliza e emociona muito o Andrea. Mas os Avá-Canoeiro estão lá.

E nesse momento, em 2007, eu já tinha encontrado as fitas VHS que dão origem ao arquivo que gera o filme. Lá no filme tem aquela grande sequência do Tutawa caçando, abatendo, comendo, vendendo a carne de um veado vermelho — aquelas fitas eu já tinha encontrado em 2003. E eu queria muito mostrar aquele material para o Tonacci. Eu queria dizer: Tonacci, os Avá-Canoeiro estão, existem. Meu irmão já estava estudando Antropologia na época, o Henrique, e ele começa a legibilizar aquilo, a gente começa a entender. No meio do processo do Taego Ãwa, o próprio Serras da Desordem nos arrebata completamente. E o Tonacci foi muito receptivo, percebeu que tinha uma conexão mesmo entre aquelas experiências, e passou a nos acompanhar muito de perto. Ele chegou a ver o material bruto da caçada, e falou: façam isso, não façam isso. E a gente fez exatamente o que ele mandou — porque ele estava coberto de razão. É quase uma natureza de orientação mesmo, de uma escuta muito valiosa nesse processo. O filme talvez fosse outra coisa, a gente tivesse montado a sequência diferente, se não fosse esse desejo tão grande de ouvi-lo.

Esses acontecimentos vão formulando os filmes. Por isso o processo. Realmente, eu — ou o cinema que eu me proponho a fazer, e que eu acho que meus parceiros também — não é um cinema que se pode antever. A gente acaba lidando com a dificuldade de planejar completamente algo que necessariamente vai ser atravessado pela vida. Eu acho que isso é próprio da relação entre cinema e vida. Eu nem saberia o que é isso, Francisco. Eu teria ficado numa escuridão muito, muito maior se eu não tivesse convivido com o Adirley e com o Tonacci. Se eu não convivesse com o Adirley até hoje — porque hoje uma das coisas boas de morar em Brasília é ficar mais pertinho dele.

Hoje, pensando assim: eu faço filmes porque existe uma imagem que eu encontro ou vejo, de alguma maneira, que eu não consigo esquecer. E da impossibilidade de esquecer, eu falo: realmente, eu não sinto nem que tenho opção, eu tenho que fazer alguma coisa. Todos os casos, pelo menos esses três filmes, foram assim — e eu acho que os próximos também.

Um dia um aluno meu falou uma coisa maravilhosa: nossa, professora, assim é mais difícil, não? Eu achei maravilhoso, eu nunca tinha pensado. Porque o cinema conforme a indústria, as regras da narrativa clássica e da ficção — você já trabalhou no modelo industrial? Você já viu como é? Porque, cara, de repente para você funciona, entendeu? E nada disso que eu rejeito, que eu não aceito, que para mim seria um julgo ou um subjugo, às vezes não afeta você. Eu acho que cada subjetividade realmente é de um jeito. Eu, não admito. Não admito cagação de regra, entendeu? Eu arrumei muita briga na vida, sabe? Arrumei muita confusão. Mas desde que meu irmão chegou do meu lado, a coisa é outra força, outra luz.

Aí se junta a nós o Rafael Parrode, que também é um dos montadores do Atravessa Minha Carne, um cineasta incrível — os curtas dele estão todos lá na Embaúba, recomendo muito. E dessa nossa convivência a gente faz uma amarração de vida. Às vezes eu fico pensando: e se tivesse outra opção? Mas não tinha. Eu acho que tem gente que é meio assim: não tem plano B.

Então, "poxa, mas o jeito que você está fazendo não é mais difícil?" Não sei, porque eu só consigo ver esse jeito, e os filmes são tão imbricados no próprio processo. Quer dizer, o que é um filme também, Francisco? O que é fazer um filme? Imagina: a gente filmou em 2013 o Atravessa Minha Carne, um filme de dança. O filme que foi filmado ali, dois, três anos depois, sem dinheiro para finalizar, caducou. Os filmes caducam. Os filmes podem chegar até a fracassar. Agora, o capitalismo produtivista não quer lidar com isso, não quer lidar com uma irregularidade, com uma instabilidade dessa. Pois como? Que para mim é exatamente a beleza da coisa. Parece que o cinema modula um tipo de verdade muito específica da instabilidade.

O Tonacci falava disso. Ele falava de um estado d'alma — porque ele tinha um português mais erudito. Eu me lembro dele dizer alguma coisa assim: eu estou aqui em tal estado d'alma. Ver aquele homem viver aquele cinema daquele jeito e dizer para mim que o cinema é uma busca interna… E outra coisa que o Tonacci falava, que para mim é uma das coisas mais relevantes do nosso tempo: eu não filmo a miséria de ninguém. Não se filma a miséria de ninguém. Tem umas coisas assim que não estão em livro. Não estão em lugar nenhum, entendeu? É só a convivência com esses seres humanos totalmente impressionantes.

Porque quem que vai aproximar o Tonacci e o Adirley? E vou fazer essa aproximação aqui com toda a liberdade do mundo, porque era uma aproximação de que o Tonacci gostava. Ele gostava muito do cinema do Adirley mesmo, era um grande entusiasta. Quando ele assistiu Branco Sai, Preto Fica, ele ficou alucinado. Aqui eu não estou fazendo uma apreciação teórica, sabe? Eu acho que tem uma disponibilidade para o risco que, cada vez mais, na minha geração de cinema, virou praticamente uma commodity. Não é risco mesmo: é um discurso sobre o risco. É um controle sobre o risco. Porque o risco mesmo é viver com um filme perdido um tempo, é não saber o que vai ser. É como enterrar o filme e desenterrar ele. Se a gente não pode morrer e nascer na mesma vida, os filmes fazem isso. Os filmes têm uma espécie de vida própria. Não sei que mistério é esse. Mas é esse mistério que me move, que aplaca a minha solidão e que me permite viver e seguir.

Porque os filmes vão chegando, as pessoas que fazem os filmes com a gente vão chegando, e elas vão ficando. Isso é uma outra coisa que eu acho mágica. Então aí podemos dizer do Affonso, essa terceira figura com A. Todos eles começam com A, engraçado, né?

Eu diria três As.

No caso do Affonso, num primeiro momento um pouco mais distante, porque a gente não se conhecia, não morava perto. Mas em 2011 a gente vai ao forumdoc.bh, eu e meu irmão — ele já estava comigo —, e numa saidinha do cinema estava o Affonso tomando um chope com o Aloyzio Raulino. Outro nome com A: o Aloyzio Raulino. Quatro As. A gente conhece o Raulino nesse momento também — quer dizer, eu estou conhecendo o fotógrafo do Serras da Desordem. Cada frase que ele falou aquela noite, eu nunca mais esqueci. Acho que os cursos de cinema que eu fiz foram esses momentos.

E realmente o Affonso ficou muito nosso amigo, a gente passa a ter uma admiração muito profunda pelo cinema dele. Ele tinha montado Baronesa, que era um filme cujo processo também era muito irregular, e nesse processo eu também fiquei muito amiga da Juliana Antunes, que até hoje é das cineastas brasileiras que eu mais admiro, que eu mais gosto de ouvir falar de cinema — faca no dente, e não tem perdão. Eu gosto dessa força dela; na verdade, ela me inspira muito. Tem uns áudios que a Juliana Antunes me manda que eu tenho vontade de fazer filme do áudio, do tanto que tem cinema ali.

E a gente convida o Affonso para montar o Mascarados. Ele passa meses com a gente no interior de Goiás, montando. E nessa incerteza — embora o Mascarados, eu acho, seja dos três filmes o que teve um modo de produção mais tradicional, a montagem foi muito irregular de qualquer maneira —, como você vai ter segurança numa parceria se ela não pode ser nem contabilizada exatamente dentro de um orçamento? Tem limites para você lidar com isso também. Então tem certas coisas que vão para o campo afetivo mesmo. Sei lá: a gente tinha dinheiro para pagar tantas semanas, mas o filme não ficou pronto em tantas semanas. Como é que a gente renegocia, como é que a gente se organiza? Eu acho que as pessoas que trabalham nesse tipo de filme têm uma disponibilidade diferente. Uma crença específica no risco. Se não é encontrar essas pessoas, esses filmes nem existem.

Estava lembrando aqui: o encontro, por exemplo, do Bressane com o Rodrigo Lima. É uma certa disponibilidade, e é muito raro. Eu até cheguei a pensar, quando estava terminando o Atravessa Minha Carne: ah, acho que vai ser o meu último filme. Muito difícil repactuar todos os processos e imaginar que do zero eu vou começar uma coisa e que ela vai ter uma força própria.

Olha, eu vou rezar com paciência, eu vou rezar. Eu sou panteísta, sou espinosista, mas eu realmente não quero que isso aconteça.

Mas já mudei de ideia, viu? Pode ficar tranquilo.

Ótimo! Ai, que alívio. Já deu um cagaço aqui.

Não sei se exatamente para ficar tranquilo, mas…

Se você quiser saber especificamente de algum filme, aí a gente teria que ir mesmo na história do filme, mas em termos gerais é isso. Nesse meio-tempo, eu vivo um conflito específico, que é o do trabalho com o cinema. Eu sou de uma geração de cineastas do interior do país que vem a poder fazer cinema a partir das políticas públicas do governo Lula. A descentralização dos recursos — do ponto de vista bem material mesmo, bem pragmático. O Gilberto Gil está no Ministério da Cultura ali naquele começo dos anos 2000, e o panorama das possibilidades de produzir arte e cultura no Brasil… Aqui no Rio eu sei que vocês são afetados de uma maneira um tanto diversa, mas lá no interior, lá no Centro-Oeste, a gente conta antes e depois disso. Porque nós, como Centro-Oeste, não tínhamos participado ativamente de nenhum ciclo econômico do cinema brasileiro antes desse momento. O primeiro de que a gente veio a participar é esse, que vem dar na Ancine, no Fundo Setorial do Audiovisual, nas políticas de regionalização e na Lei 12.485, que vai fazer uma definição que para nós muda tudo: 30% de todo o recurso do Fundo Setorial do Audiovisual tem de ir para as regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Então, de fato, o dinheiro começa a chegar. E aí a gente pode fazer cinema. Isso fez toda a diferença.

Mas o fato é que o golpe nos atinge a todos — o golpe contra Dilma. Naquele momento, especificamente, as políticas públicas em Goiás para cinema passam a ficar descontinuadas. E a extrema direita sobe ao poder novamente em Goiás, o que é um simbolismo atroz, porque volta ao poder Ronaldo Caiado. E Ronaldo Caiado é o neto de Totó Caiado, o maior latifundiário do Estado, o maior coronel, que controlava o Estado antes da Revolução de 30, antes da construção de Goiânia — porque quem constrói Goiânia é Vargas, depois da Revolução de 30. Goiânia é construída entre 33 e 42, quando ela é inaugurada. É uma outra temporalidade mesmo, esse território de onde eu venho. Outra temporalidade de processo de inclusão na economia do país. A coisa do boi: um Estado muito agrário, mas que também se modernizou a partir da construção da nova capital. Logo depois vem Brasília — eles constroem Brasília ali no final dos anos 50, começo dos 60 —, e a região do Centro-Oeste toda muda um pouco a cara. Vamos dizer que acelera o capital ali, as coisas mudam. Mas, do ponto de vista do cinema, a gente só vai ser incluído mesmo numa dinâmica do capital no século XXI.

E a gente chega a montar produtora e entrar com tudo num processo de "vamos fazer os filmes, vamos fazer o Fronteira". Mas em 15, 2015, minha mãe morre.

Sinto muito.

Muito obrigada. E logo vem o golpe. E isso muda tudo.

Eu já tinha dado um pouquinho de aula numa faculdade particular, tinha feito especialização e mestrado, porque eu tenho angústias relacionadas ao conhecimento. Eu tenho necessidades, vamos dizer, ambições reflexivas, que vão além mesmo. Eu vou para o mestrado em História para poder aprender a pesquisar historicamente, para poder começar a pensar esse passado dos arquivos. O Mudernage — chama Mudernage o filme que eu faço no DOCTV, que é esse de quando eu conheço o Adirley. É basicamente um documentário onde o presente contemporâneo da cidade de Goiânia reflete sobre o passado modernista. Os artistas um pouco colidem nesse pensamento comigo, eu vou mobilizando eles — performance, muito registro de obra de arte —, e o filme acaba sendo isso. Isso para dizer que eu vou para o mestrado para fazer esse filme. Já começa a entrar numa espécie de conflito: eu não vou estudar cinema formalmente, mas tudo o que eu estudo é para gerar filme. As pesquisas e os filmes estão sempre ligados.

E quero abrir aqui com você, e com quem estiver ouvindo e lendo a gente: eu não sei explicar muito bem por que não prosperam muito no Brasil, nos estudos de cinema, as questões sobre o processo de feitura dos filmes. Há uma separação entre teoria e prática. Quem faz filme, faz filme. Quem estuda cinema, não faz filme. Quem estuda, só estuda. Como se fosse aquela velha separação da crítica — mas que não faz o menor sentido, porque a própria Cahiers, o grande baluarte da crítica do cinema moderno, tinha inúmeros cineastas ali escrevendo sobre filmes. Sei lá, talvez seja uma coisa de ambientes mais conservadores. Eu nunca me pensei nessa tarefa da crítica, não era isso. O que eu queria era pensar os filmes como processo de produção de conhecimento. O próprio filme como modo de conhecer.

Num primeiro momento, ali na História, eu entrei num universo de teoria da história, história da historiografia, um debate muito interessante. Aí o meu orientador na época falou: Marcela, isso aqui é só um mestrado, não vamos misturar o filme com a dissertação. Então eu separei: fiz o filme e escrevi a dissertação, separado. Uma coisa, uma coisa; outra coisa, outra coisa. Só que aí, depois, chegou na banca, e a banca leu a dissertação pelo filme. Na verdade, fez pouca diferença. Depois da banca da dissertação — isso era 2010 —, eu falei: cara, eu preciso resolver essa dicotomia epistemológica. Será que um dia eu vou ter essa oportunidade? Ah, não sei, beleza. Eu demoro 16 anos entre o mestrado e o doutorado até entender como eu poderia realmente fazer isso. Eu defendi o doutorado recentemente, agora em março, aqui no Rio, inclusive, na UFF. E aí eu achei que nesses últimos anos deu para pensar.

Eu me lembro bem, quando eu estava saindo da graduação, fazendo o TCC — eu quis fazer um TCC exclusivamente sobre teoria cinematográfica, já não era muito afeita ao jornalismo, nem à análise fílmica, mas eu queria necessariamente falar de cinema; estudei a trilogia da incomunicabilidade do Antonioni —, e uma das pessoas envolvidas com o meu trabalho, um professor, de uma maneira que eu acho que era muito honesta, virou para mim e falou: Marcela, se eu soubesse que você estava fazendo filme, eu não estaria te orientando. E eu fiquei pensando — para ele era uma grande questão mesmo, não sei se era um problema de fôlego ou de dedicação. E eu pensava: nossa, mas eu quero fazer os dois, eu quero pesquisar e continuar fazendo filme, vou dar um jeito. E eu acho que, de alguma forma, eu só fui dando um jeito mesmo.

Com o golpe em 15, e a morte da minha mãe, tudo isso, eu passo no concurso e viro professora mesmo, da Rede Federal de Educação, Ciência e Tecnologia — do Instituto Federal de Goiás, lá na cidade de Goiás, mais conhecida como Goiás Velho, que é a antiga capital do Estado, tipo a Ouro Preto de lá. O Instituto Federal cria um bacharelado em Cinema, o único da Rede Federal de Educação, e eu me torno professora de roteiro e direção lá. Vou para dar aula de roteiro e direção, que é exatamente o que eu faço, mas acabo indo para outras coisas: vai para a produção; como eu tinha alguma experiência com sala de cinema, com festival, às vezes dá alguma coisa de exibição — a gente vai passando também pelas outras etapas do cinema. Tem 10 anos que eu sou professora da Rede Federal. Hoje eu sou professora em Brasília, no Instituto Federal de Brasília, no campus Recanto das Emas. E esse campus é bastante especial, eu gosto sempre de destacar, para que mais pessoas possam conhecê-lo: ele é um campus só de audiovisual. A gente roda lá vários cursos de audiovisual, da escola básica ao ensino técnico, até a graduação e a pós-graduação. É um projeto bem especial, bem bonito.

E hoje, Francisco, eu já não faço mais distinção. Eu entendo que eu preciso de tudo. Eu vou geralmente com os filmes para a sala de aula — hoje basicamente eu sou professora de processo criativo — e eu acho que eu fui fazendo disso a própria nutrição da coisa: uma coisa nutre a outra. Não é muito comum. Eu não acho que eu estou na academia, mas eu acho que eu sou realmente como se fosse uma cineasta-pesquisadora. Os filmes nascem das pesquisas e são as próprias pesquisas. Essa coisa de separar a pesquisa do filme, eu não consigo fazer muito bem. Eu sigo amarrando — ou então amarrada nisso.

Renovelada — tipo os corpos do Atravessa Minha Carne, que tem muito corpo amarrado no filme, de certa forma. Eu acho que a única lógica que eu posso dar agora é seguir meus afetos, e dizer uma coisa que me comoveu e me chegou até a barriga — atravessou o coração e foi até a barriga —, que foi a questão do cinema como um instrumento não só de autotransformação, mas de uma destruição da solidão. E eu queria trazer um conceito que me acompanha, e de que eu lembrei muito, não como algo teórico, mas como algo vivido, vendo os seus três filmes ontem: o conceito de em-formação. Eu vejo uma cadeira, tem uma cadeira aqui, certo? Nessa percepção, eu não veria a cadeira — eu veria as forças inaudíveis, processuais, moleculares, se formando passo a passo, passo a passo, até chegar a uma cadeira.

E eu achei isso tão foda porque, vendo o Mascarados, o que me impactou muito no filme é algo que eu queria trazer quando eu fosse cineasta: você tem uma mise-en-scène, Marcela, no Mascarados e no Atravessa Minha Carne, que é extremamente rigorosa, que tem um formalismo de um rigor — e essa mise-en-scène, para mim, quando eu vejo os filmes, é feita para criar uma geometria de forças. A força dos trabalhadores na terra, trabalhando e dançando, com uma câmera que sempre parece extremamente focada e centralizada em captar esses corpos realizando esses processos. Então eu posso partir desse conceito de em-formação para perguntar como é a criação dessa mise-en-scène. Porque os filmes em si são aquela coisa que o Adirley chamou de etnografia da ficção: em teoria, eles estão lidando com coisas que a gente chamaria de documentário — o que eu acho até engraçado, porque eu estava revendo o Chaplin, que eu adoro, e se você vê um filme como Luzes da Cidade, para mim aquilo seria considerado um documentário hoje em dia. O Mascarados é uma câmera extremamente, rigorosamente concentrada em captar processos de formação, e você tem, dentro das casas dos personagens e no próprio lugar onde eles trabalham, na cidade e nas festas, um formalismo extremamente rigoroso — ao mesmo tempo em que isso dá, para mim, um filme mais documental. Queria te perguntar sobre esse certo paradoxo: como você e o Henrique criaram a mise-en-scène no Mascarados, que para mim é o mais, vamos dizer, "ficcional", entre aspas? Como é criar essa geometria visual, fazer esse jogo entre o caos e a complexidade? Porque é isso que me fascina, que faz o filme ser tão imersivo. Você dá uma janela para o mundo, basicamente. E uma porta para o mundo.

Pois é. Lembrando um pouco do Adirley: ele diz uma coisa que serve muito para qualquer coisa que eu vá dizer daqui para frente. Ele fala assim: uma coisa é os filmes que nós fazemos, outra coisa é os filmes que a gente pensa que a gente faz. Então, nessa de imaginar que os filmes têm vida própria e um certo mistério — e isso não é de jeito nenhum uma fala naïf, uma preguiça ou uma falta de desejo de discutir o procedimento —, eu acho que, dito isso, os filmes vêm de uma certa motivação e precisam encontrar o seu modo. Então: que filme é possível?

Ali no ambiente em que a gente estava fazendo o Mascarados, tem tanta coisa por trás daquilo. A gente está naquela pedreira, uma pedreira municipal, pública — aquilo é o antigo buraco de onde se tirava o ouro da colônia. Eu não sei te dizer se essa rigidez, esse formalismo, não é até próprio da dureza do lugar. É muito difícil estar ali, é muito difícil abrir câmera ali. Você tem ali uma equipe, e tudo precisa ser muito bem pensado antes.

O filme é deliberadamente um filme que a gente chama de ficção — tanto pelo efeito ficcional que ele tem quanto pelo modo de produção. Foi onde a gente escreveu mesmo um roteiro de ficção. Tem personagem que atuou mais no roteiro com a gente, que quis estar mais junto e que propunha mais, e tem personagem que não queria saber tanto do que ia acontecer, que queria ir mais no feeling. E tem uma coisa que é profundamente documental — e eu acho que é um elemento que o Adirley trabalha de uma maneira primorosa ao chamar de etnografia da ficção, que só existe porque isso é um debate do documentário: aquelas pessoas que a gente está filmando não são atores profissionais. Elas estão ali encenando elas mesmas, sendo elas mesmas, dentro da própria casa delas; aquele é realmente o trabalho daquelas pessoas.

Então: que situação a gente pode criar que permita que essas pessoas sejam documentadas? Porque, como personagens de documentário, de alguma maneira elas já estão enredadas por uma série de discursos que as pré-definem. Se a gente for chegar lá e dizer "vou fazer um documentário sobre o trabalho nas pedreiras de Pirenópolis" — e o fato é que os trabalhadores das pedreiras trabalham mascarados, porque têm que se proteger da fuligem das pedras, e também são aqueles que saem mascarados na Festa do Divino Espírito Santo; são as mesmas pessoas, eles são mascarados no trabalho e mascarados na festa; a princípio o argumento é esse, o argumento é parte da observação de uma recorrência: por que são as mesmas pessoas? Então existe ali, de alguma maneira, uma pesquisa de natureza etnográfica mesmo.

Como é que a gente vai criar um procedimento onde o desejo dessas pessoas vai estar em cena — trazendo um pouco o Jean-Louis Comolli, que eu adoro, sou fã do Jean-Louis Comolli, de vez em quando eu trago ele, é bom dizer, porque senão parece que a gente está só incorporando (e também não tem problema nenhum só incorporar)? Ali, a única maneira de fazer um filme na pedreira de Pirenópolis era fazer uma ficção. Era decupar, planejar, combinar tudo antes — porque, se a gente chegasse dizendo que ia fazer um documentário, ninguém deixava a gente entrar. No final, a questão é muito prática e, ao mesmo tempo, da ordem do desejo.

Eu nem acho que o Mascarados é tão assemelhado ao cinema do Adirley, mas acho que tem umas coincidências que vale a pena associar, porque vira uma conversa sobre as coisas engraçadas do documentário, como você falou. Engraçado, às vezes: parece que sempre que a gente usa o nome "documentário" é engraçado, porque não seria então todo cinema documentário? Toda vez que a gente volta lá no Lumière, a gente não sente isso? Já não estava tudo lá? Mas sei lá o que aconteceu na história do cinema que a gente precisou separar. E foi separado, e agora a gente lida com uma certa segmentação. Mas o cinema continua sendo a mesma potência. Ele continua lá, para a gente viver ele ou não.

Quando o Adirley diz "mano, você vai ser um extraterrestre, você vai chegar aqui na Ceilândia", eles estão inventando juntos um personagem ficcional — porque nesse personagem ficcional existe uma movência do desejo. No fato de que aquela menina é uma presidiária, ou ex-presidiária, ou uma mulher pobre, sofrida — isso a gente já sabe, isso o jornalismo já ia fazer. O poder de mostrar: todas as linguagens do poder de mostrar — o jornalismo, a própria ficção narrativa clássica, o espetáculo — fazem isso, e algumas pessoas vão dizer que fazem isso muito bem. Então tem um outro caminho, e eu gosto de pensar que esse caminho é o caminho do documentário mesmo: que, como tradição, é ele que vai reunindo em torno desse nome tão engraçado certas experiências de cinema dissidentes, que vão dando conta de enfrentar esse problema. Que é uma coisa que o Pedro Costa faz muito bem, por exemplo: criar com o Ventura um personagem ficcional, criar uma situação com a Vanda onde aquela angústia, onde tudo aquilo pode ser documentado. Mas, para fazer isso, é preciso retirar essas pessoas da situação de personagens de documentário — porque tem alguma coisa nesse pacto documental, do regime do verídico, das coisas como elas são, que desempodera esses processos como processos de potência de vida.

Então, o que vai acontecendo: o Mascarados assim, do zero. Primeiro, é o Henrique — tem uma parte da pesquisa que ele faz inclusive sem mim, em que ele encontra aqueles dois irmãos, o Marcilei e o Ganchão. O Lei e o Ganchão. O Henrique começa a filmar com eles, sem muito objetivo, sem nada muito definido: filmando para roteirizar, filmando para entender. Isso o Adirley também faz muito, e é uma coisa que, sem dúvida nenhuma, ele nos ensinou: a bagunçar. Não tem negócio de separação, pré-produção, produção, pós-produção. Eu monto enquanto filmo, filmo enquanto monto, escrevo enquanto monto, reescrevo enquanto filmo — e não escrevo e não filmo também, se não quiser. No Mascarados, eu fico mais na escrita, o Henrique mais nessa experiência, e a gente vai trocando, assistindo junto. E disso sai o roteiro de uma ficção. Mas o filme tinha sido aprovado como documentário.

Sim.

E depois sai uma ficção. E eu acho que aqui também, Francisco, tem uma conversa importante, que é a da nossa disposição, ou não, de enfrentar esse regime do verídico. Eu acho que isso se tornou realmente um perfil incapacitante, um problema para o cinema, para o audiovisual como um todo: essa crença absurda no verídico. E, por fim, eu acho que é a ficção que permite que a gente documente fora desse regime autoritário do verídico. Isso sempre ocorreu, em toda a história do cinema, mas me parece que no século XXI, no Brasil — para dar uma arriscada aqui —, há, da parte dos documentaristas, uma reivindicação da ficção. Do direito à ficção, que é o mais importante. A gente está falando do documentário como direito à ficção. E aí é onde a coisa acontece.

Ali no Mascarados, tudo tinha que ser muito planejado, muito organizado mesmo. Eu tinha uma equipe grande, a gente não podia ir filmando conforme desse na telha. Essa era uma situação inclusive nova para mim: ser muito exigida em relação à decupagem. Tinha um combinado com a equipe: até quatro dias antes, eu podia mudar tudo na cena, desde que não mudasse locação e personagem. Eu podia mudar a dramaturgia — mas mudar tudo, tudo, tudo, a equipe ficava bastante insegura. A própria equipe precisava que eu e o Henrique discerníssemos o que era ficção e o que era documentário dentro do filme, como procedimento. Para a equipe, se fosse uma diária de observação, eles preferiam que a gente chamasse de documentário, porque indicava que não havia tanta demanda de preparação. Se a diária fosse de ficção, teria uma demanda de produção maior. E a gente, naquele momento, acolhe essa demanda da equipe: o filme precisava ser feito dessa maneira.

Agora, eu acho que na escolha ali tem uma admiração mesmo, um desejo de que o cinema seja esse cinema da rostidade — não era o que dizia aquele texto sobre o rosto da Glauce Rocha? Estou me esquecendo agora. Talvez o que guia isso — e eu posso tentar responder a sua pergunta por aí — é sempre filmar ombro a ombro. Cinema é olho no olho, ombro a ombro, gente com gente, pessoa com pessoa, ser humano com ser humano. Eu diante de você, você diante de mim, e nós no meio dessa confusão aqui. Com esse aparato, com esse negócio. Isso tem efeito subjetivo sobre nós — e esse efeito subjetivo, o que acontece dentro de nós enquanto a gente filma ou é filmado, é cinema também.

Então há uma necessidade de fazer certas escolhas que inclusive favoreçam os nossos personagens, e não os exponham a uma mise-en-scène que não os favoreceria. A gente precisa encontrar certas nuances. Os planos ou são muito abertos ou são muito fechados: se você tem um plano conjunto, ele vem seguido ou antecedido de muitos planos aproximados. Você tem sempre esses rostos dessas pessoas muito em primeiro plano. E também no acompanhamento — por exemplo, na festa, naquela loucurinha da festa: a Festa do Divino Espírito Santo de Pirenópolis é uma doideira, e a gente está no meio daquilo de verdade. Os personagens estão ficcionalizados — eles se pensaram e se desejaram como ficção ali —, mas o que a gente está fazendo é basicamente documentá-los, porque não tem muito como ter controle. Essa ideia de que a direção é um controle da mise-en-scène, eu não sei se serve muito. Eu acho que é mais um arranjo: a gente pensa um procedimento a partir do qual a gente vai poder viver alguma coisa junto. Como é que a gente faz para experimentar isso aqui junto, com a câmera, com tudo?

Eu tendo a entender que, lá na hora, eu e o Henrique estávamos muito voltados para o que era possível — e para o que poderia realmente favorecer a experiência daquelas pessoas com a gente. Eu acho que o rosto é uma coisa que vem, mais do que a ação, mais do que a ação em tempo contínuo. Porque não é sobre o que vai acontecer na cena. É sobre aquela presença. Aquela presença é a cena. O raciocínio de decupagem é sempre mais esse: planejar muito para poder fazer possível — e não dizer que era um documentário, porque isso poderia atrapalhar as coisas.

Eu estou pensando muito na frase do Adirley: a gente pode perder na vida, mas no cinema a gente vai ganhar. Que eu acho uma frase muito foda, porque a questão é trazer não só uma dignidade, mas dar a história a pessoas — o cinema tem uma coisa meio mágica nesse sentido, de poder ser um contêiner de mundos, de universos. Quando eu penso no Mato Seco em Chamas, eu penso muito na zona da arte, penso nas motoqueiras, e isso cria uma mitopoética. Uma vez eu entrevistei a Suely Rolnik para um possível projeto de filme com ela, e falei: você vai parecer mítica no filme. E ela se incomodou com a palavra "mito" — eu acho que ela entendeu mal, porque a extrema direita captou tanto essa palavra. Mas quando eu penso em mitopoética, eu penso muito no que o Adirley faz com a Ceilândia, no que o Pedro Costa faz em Fontainhas, ou até quando você vê um filme do Chaplin ou do John Ford: uma presença na tela, na imagem, que vira quase uma mitologia.

O que eu acho foda do seu cinema, e isso me leva à pergunta, é que você tem uma questão com o corpo e a presença em que eu consigo ver uma ressonância entre os três filmes: tem uma sequência lindíssima no Taego Ãwa em que o personagem pinta o próprio corpo, e no Atravessa Minha Carne você tem uma sequência inteira dedicada ao entrelaçamento dos corpos. Você falou algo que foi nuclear: que você foi bailarina, você entende a questão corporal — eu fiz teatro quando era adolescente —, e nesses três filmes eu consigo identificar a ideia de uma certa autopoética do corpo: do corpo indígena no Taego Ãwa, do corpo trabalhador com a máscara no Mascarados, e da dança no Atravessa Minha Carne. Queria te perguntar sobre essa autopoética do corpo: se isso era algo consciente, uma temática essencial no fazer cinema — porque fazer cinema sempre envolve corpo, mas os seus filmes em particular, para mim, são filmes extremamente corporais e sensuais. Eu me lembrei muito do Frederick Wiseman, mas também das homenagens à Maya Deren: o Atravessa Minha Carne ser um filme sobre a potência do corpo em si — por isso, como ator, eu fiquei tão comovido. E queria emendar uma segunda pergunta: por que 2013? Por que o intervalo de 13 anos? Talvez você já tenha me respondido no meio da entrevista, e eu até peço desculpas.

Tá, vou puxar do final: por que 12 anos? Em 2013, eu e o Henrique estávamos prestes a aprovar o roteiro do Taego Ãwa, que geraria o filme — embora a gente já estivesse trabalhando nele há muito tempo; os arquivos que deram origem a ele foram encontrados em 2003. E o importante desse ano, 13, é que nós estávamos todos muito mobilizados em prol do cinema. Acho que foi um dos momentos da minha vida em que eu estava mais disponível para filmar.

Eu estava nessa época frequentando a sede da Quasar Companhia de Dança, em função, na verdade, de um outro trabalho. O Henrique Rodovalho, que é o coreógrafo da companhia, tinha me chamado para atuar com ele, em colaboração, na adaptação cinematográfica de um espetáculo deles — um outro espetáculo, não esse que nós filmamos. Eu estava ali frequentando e ajudando a escrever o que seria um argumento cinematográfico desse espetáculo. E, estando lá, eles estavam prestes a começar a ensaiar e criar um novo espetáculo, do zero. Eu comecei a olhar aquilo, e aquilo começou a me mover, me mover, me mover. Um dia eu falei para o Henrique Rodovalho: nossa, ia ser muito legal filmar isso — o processo, do começo até a estreia do espetáculo. Ele falou: se você quiser filmar, pode filmar. É mesmo? Posso filmar? Pode, ele disse. Só que o trabalho deles ia começar em duas semanas.

E eu falei: putz, como é que a gente vai fazer isso? Sabe o que eu fiz? Eu pedi demissão da faculdade onde eu dava aula — pedi demissão não: eu meio que já estava querendo sair, aí eles me demitiram. Peguei o FGTS, o fundo de garantia da minha carteira de trabalho, de três anos e meio dando aula, e botei no filme.

Nossa. Então o Atravessa Minha Carne começou financiado assim.

Começou assim, com o FGTS. E nesse período eu tinha acabado de conhecer o Belém Neto, que é meu coprodutor até hoje — coprodutor do Taego Ãwa, do Atravessa Minha Carne. E ele aceita o risco de fazer um filme nessas condições. Entende que nós estávamos diante de uma oportunidade única: ninguém tinha filmado a Quasar. E eu, fascinada pelos filmes de dança do Wiseman, sim, e inconscientemente, eu acho, mobilizada por esse passado de bailarina, entro. Formamos equipe e passamos um intervalo de oito meses acompanhando o processo criativo da companhia. A gente fez um empréstimo, aprovou um projeto pequenininho na Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Goiânia, que deu para pagar pelo menos a equipe que trabalhou nas filmagens. E o filme ficou parado por causa de grana.

Porque é isso que acontece. Em 2014 o Brasil já começa a mudar, e aí já vem o golpe. Os editais que existiam vão deixando de existir; os que existem vão ficando extremamente deficitários. Em Goiás, na minha visão, o dinheiro praticamente sumiu. Somente em 2017 a gente consegue aprovar um projeto de finalização — aí a gente pensa: nossa, então agora vai dar para terminar o filme. Porque montar 200 horas de material não era exatamente muito simples: eu tinha filmado oito meses num regime observacional muito, muito obsessivo, detalhado mesmo. E esse recurso que a gente aprova em 2017 só é liberado em 2022.

É então em 2022 que a gente vai olhar para a realidade desse material e dizer: qual filme é possível agora? Por isso eu falo dessa descontinuidade. O filme não demora só porque ele demora. Na demora dele, a gente vai lidando com o próprio risco que a gente criou ao começar um filme sem os recursos necessários para terminá-lo. E, realmente, a história muda, o vento sopra para outro lugar. E aí? E o filme?

Quando a gente volta para o filme e decide que ele é um filme deste tempo, deste momento, deste país, do trabalho com arte, era preciso fazer justiça à beleza da peleja do trabalho com arte. À peleja da beleza que é o trabalho com arte. Essa dimensão do trabalho que você valorizou vem quase como uma… Eu preciso: o que o cinema pode, aqui, diante desses corpos, diante dessas presenças, que seja realmente uma justiça a tudo que nós vivemos dentro desse filme e a tudo que essa companhia já fez de beleza?

Porque essa Quasar Companhia de Dança que está presente no filme não existe mais daquela maneira. Nada que está ali existe mais daquela maneira. A sede da Quasar não existe mais. A própria companhia quase deixou de existir nesse processo. A descontinuidade de políticas públicas para cultura e arte no Brasil atingiu o filme e a companhia ao mesmo tempo. Ficamos todos muito consternados e perdidos durante um tempo.

Quando a gente finalmente consegue o recurso que vai permitir terminar o filme, é quando eu convido a companhia — o Henrique Rodovalho, o coreógrafo, a diretora da companhia, todo mundo envolvido — para assistir a um corte que eu chamava de prova da memória. Eu dizia para eles dessa maneira: gente, isso aqui é a prova da minha memória do que a gente viveu. E eu queria que vocês vissem isso. Isso não é o filme ainda, mas é uma coisa que eu quero partilhar com vocês nesse momento, para então poder pensar junto com vocês o que a gente quer que esse filme seja. Rolaram ali várias tentativas de pensar como a gente poderia até reinventar o filme na montagem mesmo.

E foi nesse processo que o filme foi se tornando não mais um filme sobre o processo criativo da Quasar — mas que tem presente o processo criativo dessa companhia, daquele trabalho, processo criativo, subjetivo e de trabalho daqueles corpos. Ele passa a ser, eu acho que hoje, mais um filme sobre a relação entre cinema e dança do que propriamente um filme sobre dança.

Então o tempo, esses 12 anos: o tempo que demora é um tempo em que um filme pode ser, pode não ser, pode fracassar, pode não fracassar. Você aprova um projeto num edital, você nem sabe se vai receber. Você vê: fazer cinema no Brasil é risco jurídico, é risco estético-político, entendeu? Imagina se eu não contasse com a compreensão e com o carinho da Quasar Companhia de Dança. O Henrique Rodovalho, a Vera Bicalho, nenhum bailarino nunca ligou para mim para perguntar: e aí, Marcela, cadê o filme? Porque nós estávamos expostos a um risco, e tínhamos o mínimo de consciência disso. E a gente sabia que, se o filme realmente acontecesse, ele faria justiça a isso. A tudo que mudou na vida de todo mundo — porque tem gente ali que nem é mais bailarino; a maior parte daqueles bailarinos não dança mais na Quasar; a Quasar hoje tem outra logística de trabalho, inclusive estão com um espetáculo novo rodando pelo Brasil, o Céu de Pêssego, lindíssimo, mas estão vivendo um outro modelo de trabalho, que não é mais os bailarinos fixos indo todo dia para a sede da companhia ensaiar naquela sala linda, maravilhosa, com aqueles espelhos e aquele jardim. Tudo que você vê ali no Atravessa Minha Carne não existe mais.

Então: como o filme pode? Tem coisas que o cinema pode e coisas que ele não pode — então vamos perseguir o que ele pode. Eu acho que, nesse caso, ele pode especialmente complexificar a temporalidade daquelas imagens. Foi como se a gente aplicasse alguns exercícios de redução: tirar a cor, tirar o movimento, alterar o movimento, mexer aqui, fundir aqui — e a gente vai vendo o que acontece. E dessas operações de montagem o cinema foi dizendo. O próprio gesto da montagem vai se impondo e vai desterritorializando aqueles corpos, de modo que a gente nem sabe mais exatamente onde a gente está — mas a gente sabe que a gente está com eles.

Fazer filme é estar fechado com aquelas pessoas. Eu estou fechada com você: se eu botei a câmera na tua cara, é porque eu estou fechada com você, nós vamos aqui até o fim. Eu acho que isso é uma aventura bonita. Uma aventura que agora, depois de toda a angústia, parece que valeu a pena.

Você codirigiu com o Henrique os filmes anteriores; esse foi solo. Houve algum motivo em particular para isso? E vou fazer duas perguntas em uma: o Atravessa Minha Carne é atravessado pela história do cinema, desde as primeiras dançarinas, desde Maya Deren; há um momento belíssimo do filme em que parece que você vê fantasmas no palco; e o filme é em preto e branco. O quanto foi importante para você trazer essa história, essas linhas de índices, de signos, de gestos cinematográficos? E por que esse, em particular, foi dirigido com apenas o seu nome?

Olha, em 2013, eu e o Henrique ainda não tínhamos filmado o Taego Ãwa nem o Mascarados. O projeto do Taego Ãwa e do Mascarados meio que já existia como pesquisa, mas, vamos dizer, o gesto, o procedimento, a experiência de estar juntos em set como codiretores, a gente ainda não tinha vivido. Quando eu decido fazer esse filme com a Quasar, ele decide me apoiar — acho que no fundo ele meio que sabia que aquilo era uma loucura — e vai para o set comigo como meu assistente de direção. E ele faz muito mais que isso: ele produz, é maquinista do filme, e depois ele monta. O filme é um filme muito pessoal meu, mas, se você vir os créditos finais, você vai ver que ele assina direção assistente — porque não é um estado de codireção, se é que a gente pode dizer assim. Porque a gente fica também refletindo sobre a natureza das colaborações. É o primeiro filme que eu filmei como diretora, mas é o terceiro que eu chego a lançar — os que eu fiz com ele saíram mais rápido. Então era preciso entender o papel dele no filme: a voz dele, a contribuição dele no filme é tamanha que ele assina a direção assistente. Não estou tão sozinha nessa direção; ele está muito, muito próximo, mas está muito no apoio mesmo. Não é um filme em que ele se arriscaria a propor certas naturezas de decisão.

Porque você sabe que às vezes dirigir é um certo exercício de arbitragem — no sentido de arbitrariedade mesmo. Por que isso e não aquilo? É um gosto, um desejo. Às vezes é uma coisa que até poderia ter alguém que fizesse melhor, ou tivesse uma ideia melhor, mas a autoralidade é também uma assinatura a partir disso. A gente nem sabe muito bem por quê, mas o fato é que existe alguém ali, existe um sujeito, existe um corpo que está sustentando aquilo, aquela decisão. Eu acho grave — no sentido de gravidade mesmo — essa decisão.

E o Henrique, meu irmão, é uma figura… Eu posso te dizer: enquanto eu sou muito prolixa, tendo a ser prolixa, e vai e volta e abre parênteses e volta, ele é da síntese. Ele é uma pessoa da síntese. Tudo o que ele diz, tudo o que ele pensa me impacta profundamente, em função desse poder que ele tem de leitura das coisas. Posso te dizer com clareza que quem lidou com as 200 horas de material foi ele — porque eu sentia vertigem diante do material. Eu sentia náusea, um profundo desconforto na montagem. E o filme vai se transformando também nisso que ele se transformou porque eu tinha dificuldade de montar o filme. Não só por causa das 200 horas de material: por causa do lugar subjetivo em que ele me colocava diante das imagens. Foi por isso que eu retirei a trilha sonora do espetáculo e fiz uma nova trilha para o filme — a música-tema do filme fui eu que fiz. Tudo diante dessa dificuldade de como colocar a voz. Eu acho que a dança já coloca a gente diante do gesto indizível. Então a palavra suja — mas, ao mesmo tempo, eu precisava da palavra.

Quem viu muitos cortes desse filme, por exemplo, foi o Rodrigo Lima.

Eu vi ele nos créditos.

Você viu os agradecimentos, né? Nossa, ele assistiu a inúmeros cortes. E toda vez ele dizia: Marcela, arranca esse poema. Arranca tudo, deixa só as imagens. Mas eu, para montar, eu precisei da poesia. Eu cheguei a escrever coisas para o filme. Eu acho que chegou até Hilda Hilst, chegou até Anne Carson…

Você viu lá?

Eu agradeço à Anne Carson, você viu? Porque a cada corte a gente repensava o filme todo. Cada corte do Atravessa Minha Carne nem era uma questão de ajuste: às vezes era a prova dos nove mesmo. E esses amigos muito queridos, pessoas em quem eu confio — Rodrigo, Adirley, Affonso, Juliana, Julia De Simone —, são as figuras… Não são só amigos: são pessoas em cujo cinema, em cuja visão de cinema eu confio. Porque mostrar filme inacabado é difícil. A gente diz que está inacabado, mas a pessoa tende a ver o filme como filme. E se não é realmente alguém que tem um traquejo com isso de ver filme inacabado, acaba que a gente fica numa situação de: será que eu estou tendo que justificar o filme aqui? As pessoas iam assistindo, sim, e o Henrique, meu irmão, um dos montadores, ia comigo, absorvendo aquele impacto. Então tá: nós pensamos isso. Mas que efeito isso tem aqui? A gente está realmente acreditando nisso?

Não é um filme que ele codirige comigo, mas é um filme que tem o DNA dele muito forte. Eu acho que agora é uma assinatura de montagem. Eu gosto de brincar que, na montagem, ele foi Apolo e o Rafael foi Dionísio. Porque eu ficava me dividindo entre os dois — uma hora um ou outro se cansava de mim e dizia: Marcela, ninguém está entendendo o que você fala. Peraí que eu preciso de um tempo. Vou olhar de novo para as imagens e vou entender o que está acontecendo.

Agora estou tentando pensar a outra pergunta que você fez.

O preto e branco. Das montagens da história dos corpos em música — aquela cena belíssima em que você vê fantasmas na plateia. Como isso foi?

Pô, você é a primeira pessoa que fala dessa sequência, que é uma sequência muito cara para mim. É um pequeno obituário. Eu acho que esse filme é uma conversa com os vivos e com os mortos.

Eu dedico o filme ao Shell Jr., que é o diretor de arte da companhia, cenógrafo, uma figura importantíssima do cinema brasileiro e do cinema em Goiás, sem precedentes — ele chega a fazer a cenografia do Abril Despedaçado, só para você ter uma ideia de quem é ele. E o Shell foi amigo da minha mãe. É ele que me leva à Quasar. Ele assiste ao Mudernage, esse filme do DOCTV que eu já mencionei, e meio que quis me conhecer. Eu era bem novinha. E ele começa a me apresentar às pessoas: você precisa conhecer… Quase um tio, assim.

Veja: eu, até os 17 anos, era uma garota evangélica. Dançarina, evangélica. Até que o próprio mundo do cinema, o mundo das artes, além da dança, vai me apresentando coisas novas, questões novas para a minha própria vida. E o Shell morreu ao longo da feitura desse filme. O Shell morreu, minha mãe morreu. Existem bailarinos que dançaram na Quasar, muito amados por gente que também é muito amada por mim, que morreram ao longo desse processo. E tinha essa conversa dentro do filme — essa é uma história de ilha de montagem, de quando eu estava com o Rafael, o dionisíaco. Porque o filme ia se tornando… É como se eu pudesse dançar com os filmes da Alice Guy-Blaché, fazer meu filme dançar com os filmes dela, fazer a Quasar dançar com ela, com a Maya Deren, com a Germaine Dulac, com a Isadora Duncan.

Aquela imagem para a qual você chamou atenção, quando entra uma fusão e parece que os fantasmas estão dançando: só tem dois arquivos da Quasar no filme, e aquele é um deles — é um espetáculo que eu assisti quando eu era pequena, é o registro.

Sério?

Os dois arquivos da Quasar que tem no filme são espetáculos que eu assisti quando eu era adolescente, anos 90, em Goiânia. E, de alguma maneira, eu estou falando também daquela bailarina pequenininha. Porque quando eu era mais nova, menorzinha mesmo, até uns oito, nove anos, eu tinha um hábito, Francisco, de me esconder atrás da porta.

Eu também tinha.

E ficava vendo as coisas pela fresta. Eu fazia muito isso dentro da sala de dança. Na própria sala de dança, eu me escondia atrás da porta para ficar assistindo aos bailarinos. E eu acho que, nesse filme, eu voltei para trás da porta. Eu até falei isso para o Henrique Rodovalho, e tenho dito isso na medida em que posso, que é agradecer a existência desse filme: porque, se não fosse esse filme, eu não teria a consciência de que o cinema, para mim, nasceu numa sala de dança. O cinema que eu posso fazer com o meu corpo é aquele daquela menina atrás da porta — que sai, que foge para trás da porta, que vai para a cena, que sai da cena, que vai e que volta.

Ao filmar a dança, ao ter esse desejo quase incontrolável de entrar na sala de dança de novo para poder filmar a Quasar, eu volto para trás da porta. Que é esse hábito que essa criança tinha de ficar ali, observando, até entender que também estava sendo observada. E nesses processos eu sumia. Meus pais ficavam muito preocupados, eu desaparecia e eles ficavam me procurando — o pessoal da minha família conta isso até hoje. Algumas vezes eu sumia por tanto tempo, e eles ficavam tão preocupados, que eu levava uma surra às vezes, ficava de castigo. Só que era uma coisa que eu continuava fazendo. Era uma traquinagem e, ao mesmo tempo, eu era penalizada por isso. Então, entender isso, até do ponto de vista subjetivo, é perceber que nunca houve para mim uma separação entre dança e cinema. O cinema nasceu dentro de uma sala de dança, para mim, atrás daquela porta.

E a coisa mais curiosa de tudo, Francisco, é que essa sala de dança onde eu estava, pequenininha, numa escola chamada Energia Núcleo de Dança, é o mesmo lugar onde a Quasar nasceu.

Nossa.

E eu só percebi isso montando o filme. Um dia, vendo uns arquivos da Quasar, umas fotos, tinha uma historiadora da dança superimportante de Goiânia dizendo: essa aqui é a sala onde houve os primeiros ensaios da Quasar. Eu olhei e falei: mas essa é a mesma sala onde eu estudava balé. Eu não sei exatamente se eu, criança, cruzei com eles, com a Quasar, se eu mesma estive atrás da porta enquanto eles ensaiavam — mas algumas figuras, algumas presenças, me marcaram para sempre. E isso tudo é inconsciente. Quando eu estou ali, sei lá quanto tempo depois, como cineasta, fazendo outra coisa na sede da Quasar, e sinto uma coisa incontrolável de poder filmar aquilo, eu não tenho como não supor que não fosse esse chamado subjetivo da infância.

Mas não foi fácil voltar para trás da porta. Porque estar ali na sala de dança, filmando tudo, era absolutamente energizante, catártico, muito intenso. E depois, na montagem, eu tive que me haver, vamos dizer, com a minha própria escuridão. Porque eu tinha uma dor ali também. Tinha uma menina que estava com dificuldade de elaborar as próprias emoções diante daquilo, que estava sofrendo uma violência também, que estava tentando sobreviver, simplesmente. E a dança me sustentou até os 20. A dança me sustentou nas primeiras duas décadas da minha vida, e agora o cinema me sustentou nas outras duas. Eu tenho agora 42. Para mim, o filme vai fazer muito sentido assim.

Teve algum momento na sua fala em que eu achei que você estava elaborando alguma coisa sobre como a gente, como cineasta, lida com a expectativa de quem vai ver — de pensar se o filme vai mesmo chegar a uma escala de cinema. Eu acho que, como eu venho de um lugar muito minoritário do cinema, desde o começo, lá atrás, eu entendi que o modelo industrial não era para mim. Falei isso aqui e já me lembrei do Tonacci — ele dizia um pouco as coisas dessa forma, mas também falava assim: ninguém nunca me chamou. Também não sei o que faria se me chamassem. Mas o fato é que não é esse o lance. Eu não sou uma prestadora de serviço do audiovisual. Eu não sei nem se eu sei fazer isso, sei lá, pegar alguém para me contratar. De vez em quando eu faço institucionais — mas só se for um tema em que eu acredito, em que eu acho que posso colaborar.

Como um cinema que não se separa do corpo, eu me resolvo com os filmes da seguinte forma, vou te dizer. Eu penso assim: consigo sustentar isso o resto da minha vida com o meu corpo? Consigo viver com isso o resto da minha vida? Aí eu consigo lançar o filme. Aí eu consigo permitir que o filme tenha a vida própria dele, e ele vai, chega nas pessoas.

Bom, aí tem todos os problemas que são de escala mesmo do cinema brasileiro. Com tudo o que aconteceu nas últimas décadas, eu acho que o cinema brasileiro está menos atento — não o cinema brasileiro, porque essa entidade também é meio fantasmagórica, mas, vamos pensar, o ambiente de cinema no Brasil, as políticas públicas, a estrutura de fomento. Com o golpe, com as convulsões políticas, inclusive todas pós-2013, elas deixaram de olhar para esses filmes minoritários. Há cada vez menos espaço para o risco, infelizmente. E esse problema macro eu não sei resolver. O que eu sei resolver é o próximo filme. Você entende?

Eu lembro muito do Tonacci falando: sempre tinha alguém que ele encontrava na rua e dizia, poxa, tanto tempo que você não filma. Ele falava: nem tem tanto tempo assim. Tem tempo que eu não lanço um filme, mas filmar e fazer filme eu estou sempre fazendo. Quer dizer: agora, você quer me produzir? Você quer fazer comigo do jeito que eu faço? O mercado não está interessado. Depois, o próprio mercado acaba se valendo desses filmes de invenção, que são inovadores e que fazem toda a diferença no campo cinematográfico — mas, a princípio, essencialmente, o mercado não tem interesse nesses filmes. Agora, eu não sei te dizer. Eu que pergunto para você: o que aconteceu com o cinema brasileiro?

Eu não sei. Eu fico feliz de ter visto o seu filme. É só isso que eu posso dizer.

E eu fico muito feliz com a nossa conversa, viu?

Eu sinto que a nossa conversa é uma constelação — que é sempre um entre-dois, é sempre uma dança. É sempre através de movimentos imperceptíveis que uma dança, um acontecimento, acontece. E eu acho que o seu filme é sobre isso, especialmente nas cenas da dança, no processo de fazer: esse conceito de em-formação — em vez de mostrar algo informado, mostrar algo em-formado, ou inacabado até. Essa capacidade de ver a força do movimento antes de ver uma forma pré-definida, já pronta. Por isso foi tão bonito ver o seu filme. A entrevista, para mim, finalizou. Teria algo que você gostaria de expressar, que você acha importante?

Deixa eu pensar. Eu estou aqui pensando na expressão que você usou, do contêiner de mundos. E é isso, né? Talvez a gente precise crer agora um pouco nesse contorno: a gente não tem, nesse momento, muita consciência da natureza de tudo o que a gente disse, de como exatamente o que você disse casa com o que eu disse. Agora a gente vai se ouvir, ou se ler.

Mas o que eu quero dizer, Francisco, é: fique muito à vontade para definir o formato da publicação. Eu sou mais de dizer se sou provocada. Então é mais para a gente dar uma imagem para esse nosso encerramento, e para a gente continuar essa construção. Porque eu fico muito contente de ter essa conversa com você. É muito raro esse tipo de prosa. A gente, muitas vezes, dá entrevista para pessoas que nem assistem aos filmes. Isso é um pouco estranho — é bastante estranho, mas acontece com alguma frequência. Toda e qualquer oportunidade de falar sobre os filmes é muito cara. Mas eu acho que essa nossa conversa tem uma característica meio atemporal. Uma coisa que me mobiliza a voltar daqui a meses, daqui a anos. Então eu só tenho a agradecer, meu amigo, pela prosa — e confio totalmente em você no formato que você vai estabelecer.

O formato é o de fazer justiça à sua expressividade. É muito menos uma questão de alterar o texto — eu odeio isso. Tudo o que você falou, tudo o que você disse, vai estar expresso, e não vai ter alteração nenhuma. O que eu amo nesses encontros é a possibilidade de movimentar um pensamento — e, nesse caso, talvez uma dança de pensamentos. O que você me disse me movimentou afetivamente. Essas três horas, para mim, parecem muito fáceis de trabalhar, porque elas me afetaram de uma maneira muito singular. É uma atividade de muito prazer. Uma alegria de trabalhar. Eu acho que o Cinema Processual, esses encontros, são feitos para uma autotransformação: do outro dentro de mim, de mim dentro do outro. E aí vira outra coisa, que é a entrevista — um terceiro elemento sintético. Por isso que, talvez, às vezes, uma entrevista de vinte minutos demora dois dias. E uma de três horas demora três horas.