Que o mundo entre no filme (título provisório)

Marcos, quero começar diretamente pela sua trajetória. Fiquei muito impressionado com o trabalho que você apresentou no Ecrã deste ano. Você tem recorrido a materiais preexistentes — seja à inteligência artificial, seja a imagens de Limite, de Mário Peixoto — e, ao mesmo tempo, desenvolvido trabalhos em diálogo com diferentes povos e comunidades, no Haiti, no México e em outros territórios. Pensando nesta entrevista como um ponto de entrada para a sua obra, o que o conduziu a esse percurso tão singular como artista visual e multimídia? Como ele se formou até chegar ao trabalho que você realiza hoje?

Desde que entrei, aos 18 anos, na faculdade de cinema da UNESPAR, em Curitiba, tenho um apreço muito grande pelo cinema experimental, sobretudo pelo cinema queer experimental e pelo cinema experimental brasileiro. Limite sempre foi uma referência fundamental para mim. Depois da faculdade, porém, os sistemas de fomento e os mecanismos que tornavam possível fazer cinema me levaram a desenvolver um trabalho mais concentrado no documentário, de maneira mais tradicional. Há exemplos como Itapocu, que inicialmente produzi como filme e que depois se transformou em uma performance expandida. Foi assim que entrei no documentário.

Esse interesse pelo cinema experimental vinha também de um contato precoce com as histórias do Cinema Novo e do cinema marginal, com Limite e com as vanguardas dos anos 1920. Aos poucos, minha trajetória no documentário se transformou em uma série de questionamentos epistemológicos sobre as relações entre imagem e verdade, entre as realidades vividas e as realidades representadas. Acho que isso ainda explica, em alguma medida, meus desejos de fazer cinema e arte.

No debate após a performance de semipermeable [syringe], no Ecrã, surgiu uma pergunta muito interessante: até que ponto era a máquina que ditava a estrutura e o roteiro do filme, e até que ponto era eu quem guiava a máquina, tentando extrair dela exatamente aquilo que desejava? Falei então do aspecto generativo dessa colaboração com a computação no meu trabalho mais recente. Mas esse princípio também está presente em um filme como Gede Vizyon, realizado no Haiti e inteiramente filmado por um bode: uma existência não humana daquele espaço, daquele cemitério que o trabalho documenta.

São esforços de criação nos quais o generativo significa justamente aquilo que escapa ao controle do realizador e permite que o mundo entre no filme, que o mundo entre no trabalho. Vejo a computação ocupando ainda hoje esse lugar na minha obra: ela viabiliza um questionamento contemporâneo e epistemológico sobre aquilo que funda o cinema documentário, essa relação entre imagem, verdade e construção.

No caso de Masisi, um trabalho sobre a experiência queer no Haiti, o vodu aparece como um espaço seguro para pessoas queer, praticamente o único espaço em que elas são acolhidas. O filme nasceu de um processo extremamente colaborativo com Yonel, um artista e ativista haitiano, e com artistas locais, entre eles um fotógrafo. Improvisamos situações à medida que conhecíamos os espaços; a pesquisa acontecia ao mesmo tempo que o filme.

Mesmo Itapocu, que tem uma forma documental mais tradicional, foi posteriormente expandido em uma performance audiovisual na qual edito ao vivo. O espaço da procissão, parte da tradição quilombola documentada no filme, transforma-se em uma instalação imersiva, em uma projeção dupla: o espectador fica no meio e precisa escolher para que lado olhar. Assim, ganha um pouco mais de autonomia na experiência do trabalho, nesse encontro com a verdade.

Sei que essa formulação pode parecer muito geral, porque meus trabalhos lidam com temas e processos bastante diferentes. Mas, se existe uma linha que une tudo isso, para mim, é esse questionamento epistemológico próprio do cinema experimental: a tentativa de transformar o processo em uma forma de pensamento e de incorporar esse pensamento ao próprio filme.

Em Gede Vizyon, por exemplo, a câmera começa a se soltar do bode de maneira inesperada. Ela cai, e então vemos o animal atravessar a frente da câmera. Esse acidente estruturou o filme: sua montagem, sua apresentação, sua narrativa. Estruturou até mesmo a narração de Jean-Daniel Lafontant, mestre houngan haitiano que improvisou um poema a partir das imagens. Ao ver a câmera virar de cabeça para baixo, ele fala do cemitério também virando de cabeça para baixo, o que remete ao terremoto no Haiti, que de fato deixou aquele cemitério inteiramente revolvido.

Esse mesmo princípio atravessa semipermeable [syringe]. O filme se estrutura a partir dos limites de censura de uma inteligência artificial corporativa, que eu tensionava para que me mostrasse aspectos da experiência do HIV entre pessoas hispânicas e latinas naquela geografia, e que se recusava a mostrá-los. A própria conversa com a máquina, suas recusas e seus limites passaram a estruturar o filme. O processo e o método tornam-se parte da obra final, do conteúdo e do tema; os trabalhos acabam se convertendo em questionamentos epistemológicos.

Para mim, é isso que une tudo. Mas eu diria que existe, no campo da arte, uma pressão mercadológica para vender o trabalho de um artista como um conjunto unificado, como se tudo nele devesse ser igual, ter sempre a mesma aparência. Eu não conseguiria trabalhar se não houvesse, para mim, questões epistemológicas vivas, que eu pudesse transformar em forma, crítica e poética diante de realidades distintas. Preciso estar atento ao que acontece ao meu redor, aos lugares em que estou inserido e às minhas próprias experiências.

Penso o cinema como algo muito mais conectado à própria vivência, à experiência humana, do que à mera representação do humano ou da experiência humana. Fico muito feliz que você perceba essa continuidade, mesmo que ela não esteja imediatamente visível.

Gostaria de abordar sua obra Autoimune (2020). A propósito desse trabalho, você mencionou ter adotado não exatamente uma metodologia, mas um questionamento crítico e epistemológico como princípio operativo da criação.

Li a análise que Robert Root-Bernstein, professor da Michigan State University, dedicou a Autoimune: Warhead, na qual ele observa que sua obra parece inverter um procedimento estético recorrente: em vez de recorrer à narrativa, à metáfora ou a imagens icônicas para organizar o caos — conferindo-lhe sentido, tornando-o inteligível —, você opta por recriar uma experiência propriamente caótica, alimentando o sistema de inteligência artificial com imagens, entre as quais registros do período anterior à introdução da terapia antirretroviral.

Que importância assume, em seu processo artístico, a produção dessa espécie de caotização — dessa deformação, dessa desfiguração da imagem? O que essa operação permite revelar ou experimentar que uma representação mais organizada, simplificadora e redutora da experiência inevitavelmente apagaria?

Há um paralelo entre os esforços da inteligência artificial para limpar a informação e produzir um sentido coeso — o que, na imagem contemporânea, resulta muitas vezes em uma pasteurização publicitária completa — e aquilo que aconteceu na cobertura midiática da crise do HIV. Em suas tentativas de produzir sentido, essa cobertura reduzia os corpos, basicamente, à culpabilidade e à criminalidade. Isso continua vigente nos Estados Unidos hoje, como comentei na introdução da performance no Ecrã.

Fiquei horrorizado ao chegar lá e perceber como ainda estavam presentes tanto a falta de acesso à medicação — que também é uma tecnologia, uma tecnologia destinada a reprimir o vírus — quanto a criminalização. Há estados que mantêm leis de non-disclosure: se uma pessoa não informa que vive com HIV antes de um contato sexual e ocorre uma transmissão, ela pode ser presa. Existem pessoas encarceradas nos Estados Unidos por isso.

Senti muito intensamente esse terror, o mesmo terror que experimentei diante do meu diagnóstico. Ele é uma herança da crise midiática e está profundamente ligado à experiência vivida do HIV, mas também à interpretação coletiva produzida por essa crise: a tendência permanente de culpabilizar quem vive com o vírus, de transformar tudo em guerra, em metáforas de guerra e de luta.

A falta de acesso, a criminalização contemporânea, a continuidade da crise: tudo isso permanece. Ao mesmo tempo, vejo que grande parte dos trabalhos atuais sobre HIV procura deixar claro que a situação já não é a mesma; que as pessoas vivem normalmente; que quem toma a medicação e está indetectável não transmite; que, hoje, é mais seguro transar com alguém que conhece seu diagnóstico, faz o tratamento e está indetectável do que com alguém que não se testa. Muitos trabalhos se concentram nessa abertura e nessa pedagogia, que são necessárias. Mas eu sentia a falta, a lacuna, de algo que desse conta do caos subjetivo produzido quando uma pessoa encontra todas essas heranças na experiência vivida.

O caos, nesse trabalho, fala de uma experiência sensorial e subjetiva. Por isso, ele se transforma de uma maneira até aterrorizante. Uma das poucas reações ao filme no Letterboxd o descrevia como "apavorante". E ele realmente é assustador de várias maneiras, porque lidar com essa herança midiática é algo muito complexo. Trata-se de muito mais do que a dor ou o existencialismo intenso: essa herança possui inúmeras ramificações. Ela atravessa, por exemplo, a maneira como enxergamos a sexualidade desde as aberturas das décadas de 1960 e 1970 até a crise contemporânea do HIV.

Em uma publicação sobre Autoimune, cito o texto Como Ter Promiscuidade numa Epidemia, de Douglas Crimp, no qual ele se pergunta qual poderia ser o lugar do prazer sexual e da continuidade daquela abertura da sexualidade diante da crise.

De um lado, podia levar a uma recusa em abrir mão dos próprios modos de viver, que às vezes deixava o apreço pela própria vida em segundo plano. De outro, podia produzir um terror absoluto, que mantinha as pessoas dentro de casa, impedidas de sair pelo medo. Para mim, não é possível pensar uma questão de saúde que se converteu em uma questão midiática sem considerar a maneira aterrorizante como ela foi tratada e o decorrente caos produzido na experiência subjetiva de diversas comunidades.

E, tão ligada à sexualidade, essa experiência também afeta a maneira como os indivíduos processam questões existenciais: como lidamos com a morte, como convivemos com ela no cotidiano, como emerge o próprio impulso de morte. Quando comecei a trabalhar com inteligência artificial, em 2019, em Autoimune, um trabalho que passei a exibir em 2020 e desenvolvi até 2022, meu impulso foi justamente tentar traduzir esse sentimento por meio de uma tecnologia da informação. Se o afeto, as relações humanas e minha relação com o outro passam necessariamente por uma síntese existencial, penso aqui também no sintetizador de imagens que utilizo em vários trabalhos e na imagem sintética generativa como formas de explorar formalmente a sexualidade, os afetos, a morte e todos esses potenciais. O estigma ainda existe, a crise continua.

Percebi que havia uma lacuna e que eu precisava preenchê-la com meu trabalho: fazer uma obra que encarasse o terror e o caos de um certo impedimento à informação total, à verdade. Vivemos em um tempo no qual precisamos dar um sentido completo à vida para conseguir seguir; precisamos nomear, categorizar, saber o que virá no instante seguinte da barra de progresso, para acompanhar o ritmo capitalista e produtivo esperado. É uma sociedade que já não oferece sequer tempo para o luto, nem para os rituais que o organizam. Permanecemos, então, nesse limbo.

Autoimune trata especificamente da crise anterior à terapia antirretroviral e da produção midiática que surgiu dentro daquele terror: não saber o que aconteceria, qual seria o futuro da comunidade, da sexualidade e da subjetividade, não apenas da subjetividade queer, mas de uma experiência social muito mais ampla. É um momento marcado por um sentimento de futuro interrompido e que, por isso, pode apresentar potenciais de uma permanência política, de sobrevivência e de transgressão poética.

Há um momento no filme em que interrompo um pouco o caos e a abstração do noise produzido pela IA, que utilizo muitas vezes como cinema abstrato. Nesse momento, abrimos espaço para um poema de Essex Hemphill, poeta afro-americano e gay que participou de Tongues Untied, o filme-poema de Marlon Riggs. O próprio Tongues Untied integrou o arquivo manipulado com inteligência artificial em Autoimune, um arquivo que distorço e desorganizo ao longo do trabalho. É o único poema que Hemphill escreveu sobre o HIV antes de morrer em decorrência de complicações relacionadas à AIDS. Nele, o poeta não separa o terror do HIV da guerra, do impulso capitalista e da organização capitalista dos afetos e dos desejos. O corpo que vive com HIV torna-se um inimigo, um fator de disrupção dentro da lógica capitalista: ele diz, por exemplo, que seu ânus não é um lugar seguro e que seu corpo é um míssil apontado para os shopping centers.

Esse talvez seja o momento em que o filme faça mais sentido para mim. Ele aparece no meio da obra e recorre ao deepfake, algo extremamente controverso, mas a um deepfake incompleto, atravessado pelo glitch, que não tenta se apresentar como uma nova verdade. Seu objetivo é reanimar o impulso crítico e caótico, a raiva e a intensidade de sentimento que constituem a força subjetiva da poesia de Essex Hemphill. O filme explora diferentes formas de caos e incompreensão: heranças de conhecimentos incompletos, vidas interrompidas, a culpa de quem sobreviveu. São muitos sentimentos coexistindo; fiz questão de torná-los sensíveis através do uso formal de uma tecnologia que, naquela circunstância, precisava ser analisada justamente em sua incompletude e em seu próprio caos.

Algo que me interessa, tanto como cineasta quanto como ator, é compreender o que significa, especificamente, criar imagens com inteligência artificial. De que maneira o seu processo de incorporar a IA à criação artística se transformou entre 2019 e 2026?

Em 2018, eu só tinha acesso a ferramentas de código aberto que exigiam um poder de processamento enorme. Consegui trabalhar dessa maneira porque estava na Michigan State University. Lá, tive contato com um professor muito importante na minha formação, Adam Brown, um artista que utiliza materiais biológicos para produzir arte. Enquanto eu estava no mestrado, ele realizou um trabalho em que fazia um pão sangrar, investigando os chamados milagres de sangue da Igreja Católica. Como artista e biólogo, descobriu que determinada bactéria, em contato com o pão, produzia esse efeito. Criou então, dentro de uma galeria, um sistema biológico hermético no qual o espectador via o pão sangrar diante de si.

Naquele ambiente, também convivi com Robert Root-Bernstein, o pesquisador cuja análise do meu trabalho você mencionou e que leciona na Michigan State. Ele questionava profundamente nossas certezas. Escreveu um livro chamado Rethinking AIDS, controverso, no qual procura reposicionar determinadas questões epidemiológicas e fisiológicas relativas à maneira como compreendemos o vírus.

Aquela experiência encontrou meu interesse pelo cinema experimental, que utiliza a materialidade e a estrutura da própria mídia para produzir forma e sensação. Penso, inclusive, em um texto que eu estava lendo há pouco no seu blog, sua tradução de um texto de Jonas Mekas sobre Stan Brakhage e suas maneiras de fazer sentido através dos sentidos. Juntei todas essas referências no meu primeiro contato com a inteligência artificial e com as máquinas. Era um contexto que me permitia encarar a IA generativa, já naquele momento inicial, como mais uma ferramenta de pensamento crítico, poético e epistemológico.

Hoje, a inteligência artificial chega às pessoas sobretudo através de ferramentas corporativas. Ela permeia a vida cotidiana por meio do controle algorítmico e das redes sociais; os grandes modelos de linguagem, os LLMs (como ChatGPT, DeepSeek e Claude), tornam-se cada vez mais presentes. Em 2019, isso ainda não era uma realidade. A tecnologia não era tão acessível nem tão invasiva como é hoje, a ponto de decisões de ataque bélico que envolvem vidas humanas começarem a passar, por exemplo, por modelos utilizados pelo Pentágono. Muita coisa mudou.

No que diz respeito à imagem e à ideia que atravessa o conjunto de trabalhos ligado a semipermeable, entre eles semipermeable [syringe], performado no Ecrã, acredito que as imagens produzidas pela IA penetram as pessoas e a sociedade de uma maneira muito pasteurizada, reduzida e corporativa. Elas fazem parte dessa máquina, no sentido de máquina que discutíamos após o filme Pós-Verdade, próximo ao pensamento de Guattari, não apenas um aparelho isolado, mas um sistema, um componente dentro de sistemas de criação e de formação de subjetividade, de formação do próprio cidadão.

Vejo muita crítica ao uso da IA nos circuitos em que transito, no campo artístico e no cinema, às vezes chegando a uma recusa completa: "Não, não se pode usar". Para mim, essa recusa pode nos blindar contra a própria possibilidade de desenvolver uma relação crítica com a tecnologia. Naquele debate, você perguntou: "Devo usar? Posso usar?". Para mim, há um sentido em que devemos usar. Devemos usar porque a publicidade já está usando, e os publicitários não parecem se questionar tanto sobre esse limite. Imagens geradas por IA aparecem sem parar na televisão e nas redes sociais, pasteurizando e controlando nossa imaginação, conduzindo a verdade, ou as verdades, a lugares cada vez mais caóticos.

Se não usamos, não conhecemos e não compreendemos o que essa tecnologia está fazendo conosco e com os outros, e não conseguimos desenvolver uma capacidade crítica suficientemente complexa. Precisamos de ferramentas para agir como cidadãos, no nosso caso, como artistas, pensadores do cinema e da imagem, mas isso vale para qualquer pessoa. O cidadão e o Estado precisam entender o que está acontecendo.

Não defendo qualquer uso da inteligência artificial. A arte e o cinema, porém, são espaços nos quais podemos experimentar uma ferramenta de maneira que a própria experimentação seja prevista e acolhida pelas tradições críticas, poéticas e imagéticas que compõem esses campos. Nesse sentido, podem constituir lugares quase seguros para essa investigação, desde que ela seja conduzida por um pensamento crítico que ultrapasse a representação.

Diante dessa necessidade crítica, não podemos simplesmente utilizar a IA para cumprir uma função, sem enxergá-la como parte de um processo epistemológico e de um questionamento sobre a própria tecnologia. Era isso que eu gostaria de ter respondido naquele dia. Durante o debate, concentrei-me mais em uma defesa do risco, um risco poético ligado à minha interação com a inteligência artificial e ao trabalho de outros artistas que hoje a utilizam de maneira consciente e crítica. Mas, sem risco, não há crítica. A crítica precisa de risco.

Isso me leva também a Mark Fisher, cuja ausência senti muito naquele filme. Há uma interpretação frequente de sua obra como extremamente pessimista, inclusive entre pesquisadores e pessoas que se recusam a se engajar seriamente com ela. Mas vejo, no conjunto de seu trabalho e sobretudo em Fantasmas da Minha Vida, uma defesa muito forte da experimentação técnica, formal e poética: justamente aquilo que o neoliberalismo retirou do mainstream e, portanto, do acesso cotidiano das pessoas.

É claro que existem exceções. De maneira geral, porém, a experimentação perdeu seu lugar no contato com o público. Fisher fala principalmente da música, mas também do cinema e de outros aspectos da cultura pop. O que desaparece é a disposição para aceitar, estimular e financiar a experimentação técnica, formal, criativa e poética como uma maneira de produzir novas imaginações sociais, novas possibilidades de pensamento.

A inteligência artificial também precisa ser inserida nesse contexto. Ao nos relacionarmos com essas ferramentas, precisamos saber que estamos experimentando e saber que estamos produzindo crítica. Tento utilizá-las como uma maneira de diagnosticar o presente, permitindo a imaginação de futuros.

Reconheço que meu trabalho na academia me oferece certa estabilidade e viabilidade econômica, além de uma responsabilidade com a produção do conhecimento, para utilizar a IA dessa maneira e realizar as obras que realizo. Ainda assim, entendo que há um privilégio também em poder defender esse tipo de esforço, em vez de precisar empregar a IA simplesmente como método para aumentar a produtividade. Na maior parte dos meios, é assim que a tecnologia vem sendo utilizada: de maneira quase cega, para elevar a produtividade, intensificar o trabalho e fazer o trabalhador trabalhar ainda mais.

Isso é o oposto do potencial que a tecnologia poderia ter: permitir que trabalhássemos menos e pudéssemos nos concentrar mais no cinema, na poesia, na crítica e na compreensão do que significa a experiência humana, inclusive a experiência humana em sociedade. Não quero estabelecer uma regra para seu uso que ignore a viabilidade econômica dos corpos que precisam permanecer vivos para que possam produzir crítica, participar politicamente, votar bem. Por isso, não sou absolutamente contrário nem mesmo a esse uso funcional. Mas, diante dos perigos da tecnologia e da velocidade com que ela penetrou nossas vidas, defendo, sim, um uso crítico e poético.

Para concluir essa transformação de 2019 até agora, volto a James Bridle. Em seu primeiro livro, New Dark Age: Technology and the End of the Future, ele assume uma abordagem bastante pessimista. Mostra como a circulação da informação, convertida em moeda e capital, reproduz o colonialismo. Os dados continuam sendo retirados e extraídos do Sul Global; depois são processados, computados e transformados em capital no Norte Global. Há aí, em termos gerais, uma forma de extrativismo colonial. Embora vivamos em um tempo que parece oferecer cada vez mais acesso ao conhecimento, o acesso ao processamento dessa informação permanece restrito àquilo que um dia foi a Igreja e que hoje poderíamos chamar de complexo corporativo-informacional.

Já em Ways of Being, apesar da crítica contundente do primeiro livro, Bridle formula uma defesa da tecnologia e da inteligência artificial a partir da expansão de nossos conceitos de inteligência para além do mundo humano: em direção à natureza e ao mundo animal. A tecnologia poderia mediar esses encontros de maneira crítica e produtiva, inclusive com atenção às questões ambientais e às mudanças climáticas. Acho que precisamos permanecer abertos a essa possibilidade. Se as pessoas desse campo político, por exemplo, as que pensam seriamente as mudanças climáticas, não utilizarem essas ferramentas, não puderem utilizá-las ou não estiverem abertas a compreender como elas podem expandir e viabilizar a produção de conhecimento capaz de nos conduzir a um lugar melhor, a direita as utilizará.

Minha defesa se encontra em todos esses pontos: precisamos reposicionar tanto nossa visão da máquina e do lugar que ela ocupa na produção e na sociedade quanto nossa definição de inteligência. Compreender que a inteligência humana não é o centro de todas as coisas também pode integrar um aparato crítico capaz de orientar o uso da IA na produção de conhecimentos e formas que nos façam avançar e talvez sobreviver neste mundo por um pouco mais de tempo.

Percebo em sua trajetória uma espécie de nomadismo coletivo, sempre em contato com corpos desobedientes e corpos queer. Você também participou de outros projetos de maneira colaborativa, exercendo funções como montador, produtor executivo e coordenador de pós-produção — penso, por exemplo, em Quando Atitudes Se Tornam Formas, realizado na América do Sul. Em que medida esse nomadismo, esses encontros e esses afetos foram decisivos para sua evolução criativa e modificaram a maneira como você se compreende como artista? E de quais projetos coletivos você participa atualmente?

Não tenho uma visão inteiramente formulada sobre esse nomadismo ou sobre essa trajetória. A vida foi me levando, e eu fui acompanhando as oportunidades que surgiam para poder fazer cinema, realizar experimentos poéticos e produzir arte.

Quando cheguei ao Haiti para participar das Bienais do Gueto (estive em duas edições), junto dos meus colaboradores locais e internacionais, percebi um paralelo muito claro entre as religiões de matriz africana e o lugar que elas ocupam, tanto no Brasil quanto no Haiti, em relação à comunidade queer: espaços de segurança, acolhimento e performance para corpos dissidentes de gênero. Reconhecer essa equivalência foi também uma maneira de me reconhecer como brasileiro naquela experiência.

Ao mesmo tempo, eu estava diante de um país que sofre até hoje por ter sido o primeiro das Américas a se rebelar contra o colonizador, matar os brancos que dominavam aquela parte da ilha e conquistar sua independência. É uma revolução extraordinária, pela qual o Haiti continua pagando um preço. Vejo muito dessa resistência também no Brasil.

Fiz dois mestrados no Midwest, no norte dos Estados Unidos, em espaços extremamente brancos. Não havia como não retornar às minhas origens críticas, profundamente relacionadas à experiência de crescer como um homem gay no Sul do Brasil, em um lugar extremamente conservador, justamente o lugar de onde dou essa entrevista agora. Voltar para cá, inclusive, reativa muitos sentimentos daquela época: a inadequação, a sensação de não ter um lugar. Talvez, formulando isso agora, eu diria que essa experiência pertence profundamente à condição queer.

Muito escapou ao meu controle nesse nomadismo: os lugares aos quais fui levado, os caminhos que surgiram, o reencontro com a comunidade latina quando passei a viver na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Mas a sensação de deslocamento e de não pertencimento que encontro nas diferentes formas de dissidência presentes em meu trabalho tem relação com minha própria experiência queer — crescer em um lugar ao qual eu não pertencia, um contexto que mostrava que eu estava errado.

Às vezes me incomoda retornar à narrativa de "sair do armário", mas ela produz um impacto real na formação da subjetividade. Acho que aprendi muito cedo a lidar com o deslocamento e a me rever, através de construções que, naquele momento, estavam diretamente ligadas ao audiovisual. Eu conseguia elaborar os traumas da rejeição familiar e da chamada "cura gay" por meio de formulações de imagem e pensamento que o cinema me oferecia. Era como imaginar uma câmera saindo da situação em que eu estava, observando-a de fora e tentando compreendê-la.

Já naquele momento, o aparato midiático funcionava para mim como uma maneira de ver a vida, meu lugar, meu deslocamento e, ao mesmo tempo, de ainda me compreender como alguém que pertencia ao mundo, porque havia aquele ponto de vista, aquele possível movimento de câmera capaz de me reconectar com ele. Hoje, encontro em Deleuze muitas coisas que me ajudam a pensar essa imagem-pensamento e esse dispositivo existencial que também engloba a mídia.

Quanto à segunda parte da pergunta: depois de dez anos nos Estados Unidos, muito frustrado com aquela cultura e com um progressismo que se apresenta como tal, mas que permanece bastante limitado ao establishment liberal, tenho me esforçado para trazer meu trabalho ao Brasil, filmar aqui e fazer alguma coisa acontecer aqui.

Neste momento, desenvolvo um projeto muito importante, ao qual me dedicarei durante meu ano sabático no Brasil: uma adaptação livre — ou uma "transposição de mídia", como tenho pensado em chamá-la — de um roteiro nunca filmado de João Silvério Trevisan, intitulado O Onanista. André Fischer, criador do Mix Brasil, conversa com Trevisan sobre esse projeto desde a década de 1990. O roteiro para um longa-metragem foi escrito naquele período, mas se baseia em um conto publicado por Trevisan em 1976. É uma obra que enxerga a pornografia como poesia dentro do contexto repressivo da ditadura.

Trevisan foi um dos criadores do jornal Lampião da Esquina e é um dos maiores escritores brasileiros vivos. Também realizou filmes: um deles, Orgia ou O Homem Que Deu Cria, foi censurado; outro, Contestação, sequer chegou ao Brasil. Fizemos juntos uma decupagem detalhada do roteiro. André Fischer, que conhece meu trabalho e acompanha há décadas a trajetória desse roteiro como arquivo dissidente, teve a ideia de nos aproximar. Criou-se, assim, um núcleo de desejo a partir do qual estamos imaginando uma adaptação livre, experimental e realizada com inteligência artificial. A intenção é apresentar o trabalho, ao menos em processo, no Mix Brasil deste ano.

Depois de todo esse nomadismo, estou muito empolgado em trazer meu trabalho de volta ao Brasil e, além disso, poder lidar com um roteiro de tamanha radicalidade e candura poéticas. O Onanista contém a trajetória de Trevisan e será realizado em colaboração com ele, com a mentoria e a participação do Mix Brasil e de André Fischer. Também colaboro com Ultra Martini, artista de São Paulo, dramaturgo e cineasta, cuja poética é igualmente radical. Estamos utilizando a computação para pensar tensionamentos críticos de gênero e sexualidade tanto no cinema quanto no teatro. Alguns trabalhos deverão surgir dessas colaborações ao longo deste ano sabático.

Para encerrar: você apresentou o trabalho no Ecrã diante de uma plateia formada tanto por amigos quanto por um público que ainda não conhecia sua obra. Não há, evidentemente, uma regra ou uma definição a priori do que um artista deve sentir nesse momento. Mas como foi exibir uma obra tão pessoal e, ao mesmo tempo, produzida em simbiose com a inteligência artificial? E qual é, para você, a importância de continuar apresentando seus trabalhos em festivais de cinema experimental?

É uma pergunta carregada. Quero começar por um aspecto técnico que considero importante, sobretudo diante da obra performática que o Ecrã escolheu apresentar. Existe uma versão fixa, em vídeo, desse trabalho, também construída a partir das ferramentas utilizadas na performance. Há uma base visual editada, gerada com inteligência artificial, assim como uma base sonora. Ao vivo, utilizo um sintetizador de imagem e áudio profundamente inspirado em sintetizadores históricos.

Entre os dispositivos presentes no trabalho há, inclusive, uma Rutt/Etra (adaptada para o digital por Eric Souther e Signal Culture), um dos primeiros sintetizadores da história do vídeo. Muitos dos efeitos reproduzem, com a resolução e a capacidade computacional de hoje, experiências eletrônicas de manipulação da imagem que remontam a Nam June Paik, aos Vasulkas e às primeiras pessoas que trabalharam com sintetizadores na história do vídeo. Uma diferença fundamental entre o vídeo e o cinema analógico está justamente na possibilidade do tempo real, na manipulação em tempo real, no live feed. O desejo de usar esses sintetizadores vem da vontade de tornar cada vez mais evidente a artificialidade das imagens geradas. Esse é o primeiro movimento: mostrar que elas são artificiais, que são constituídas por pixels e unidades de informação. Daí surgem o glitch, o erro e a manipulação ao vivo por meio da síntese eletrônica audiovisual.

Há ainda outro elemento decisivo: o trabalho é diretamente manipulado por uma estatística. A estatística também funciona como mecanismo de controle e vigilância. Quando sabemos que o HIV está concentrado entre comunidades latinas e hispânicas nos estados da fronteira entre o México e os Estados Unidos, possuímos uma informação sanitária necessária, inclusive para ampliar o acesso dessa população específica ao cuidado e ao tratamento. Mas essa mesma informação pode produzir estigma e gerar interpretações específicas sobre a comunidade. Há, portanto, um mecanismo de controle que evidencia a falta de acesso à própria tecnologia, nesse caso, a medicação, e que talvez reforce essa exclusão por meio do estigma. O controle e a vigilância possuem essa ambivalência na formação do trabalho.

Os glitches e as manipulações do pixel como unidade de dado da imagem derivam diretamente dos números que fiz questão de apresentar no início da performance, naquele gráfico distorcido da incidência dividida por etnia e raça. Existe aí uma experimentação poética quase literal: o número transforma-se em pixel. Não sabemos disso diretamente na experiência do trabalho, não enxergamos esse processo e, ainda assim, essas imagens, essa vigilância e esses dados penetram nossa compreensão, nossa experiência subjetiva e nossa maneira de entender tudo aquilo.

O sentimento de trazer esse trabalho ao Brasil também tem muito a ver com o contraste entre o acesso ao tratamento e à medicação aqui e nos Estados Unidos. Nos meus primeiros anos vivendo lá, minha mãe precisava enviar a medicação do Brasil, porque seria caríssimo me manter vivo com o visto e o plano de saúde que eu possuía como bolsista da universidade. Existe, ainda, o contraste entre uma política de acesso que tornou o Brasil uma referência mundial e o fato de que o HIV continua sendo instrumentalizado diretamente pela extrema direita brasileira. Bolsonaro já falou do esforço de manter essas pessoas vivas como um prejuízo para o Estado e para o governo. A política se liga, assim, às decisões sobre quem permanece vivo e quem morre.

Hoje, tenho evitado termos como "necropolítica" ou outros conceitos que procuram descrever a relação entre nossas biologias e o poder sem incorporar uma análise marxista. Vejo isso com frequência no establishment liberal norte-americano: certos termos são utilizados como uma maneira de evitar uma crítica direta ao capital. Há uma espécie de virologia informacional na maneira como Bolsonaro fala sobre sexualidade e sobre uma infecção sexualmente transmissível. Em seu discurso, aquilo que ele entende como vital ou como escatológico não aparece separado do econômico.

Tenho exibido a obra sobretudo em galerias e espaços dedicados à arte e à tecnologia. Mas venho do cinema, e meus impulsos são cinematográficos. Às vezes, meu trabalho é cinematográfico demais para o campo da arte; para o cinema, ele pode parecer pertencer demais ao campo da arte; para a arte e a tecnologia, pode ser muito figurativo. Existe uma inadequação entre todos esses espaços. O cinema experimental, porém, é o lugar em que me formei como artista. É de onde venho e para onde sempre gosto de retornar; é também onde mais frequentemente encontro meus pares.

Por isso, houve um prazer muito grande em apresentar o trabalho no Ecrã e performá-lo dentro de uma sala de cinema pela primeira vez. Eu já o havia apresentado em fachadas, ao ar livre e em galerias de arte, mas nunca no cinema. Fiquei muito feliz. Inclusive, acabei de saber que o trabalho será incluído no Crossroads, festival de cinema experimental da Cinemateca de São Francisco, em setembro. A versão fixa gravada do vídeo será exibida lá, um retorno simultâneo ao cinema e ao Vale do Silício.

Há ainda a dimensão performática. Nenhum desejo de realizar esse trabalho, ou qualquer outra obra pertencente a semipermeable ou Autoimune, existiria sem o fato de que vivo com HIV. Tenho o vírus dentro de mim, colaborando com essa existência todos os dias. Existe ali uma colaboração entre diferentes aspectos não humanos e diferentes tecnologias: minha supressão viral, o vírus ainda escondido e latente em meu corpo, a latência de um sentimento nas imagens de inteligência artificial, a própria virologia informacional. Tudo isso constitui um sistema, uma máquina na qual a presença física do corpo faz muito sentido.

Para tentar concluir, gostaria de lembrar uma fala de João Silvério Trevisan. Ela aparece na contracapa de O Meu Irmão é o Mesmo, livro em que ele comenta O Onanista como roteiro não filmado. Trevisan foi muito amigo de Caio Fernando Abreu e de várias outras pessoas que perdeu durante a crise. Ele, no entanto, sobreviveu e vive com HIV há décadas, hoje aos 82 anos. Em uma entrevista ao Globo, disse: "Eis-me aqui, infectado pela vida, levando adiante a árdua tarefa de ter sobrado, e com isso relatar as memórias da dor."

A declaração pode parecer simples e imediatamente compreensível, mas, para mim, ela contém uma responsabilidade. Ao pensar o HIV hoje, sobretudo diante de tecnologias inseridas em um sistema capitalista que decide quem vive e quem morre, existe a responsabilidade de relatar essa experiência subjetiva da dor e o modo como ela atravessa vidas que continuarão lidando com complexidades e contradições cujas dimensões chegam necessariamente ao social. Poder apresentar esse trabalho no Ecrã e no Rio, e agora dar continuidade a ele junto de Trevisan, responde a esse impulso. Há quase uma assombrologia, no sentido de Mark Fisher: uma vontade poética radical que não apenas reconhece a necessidade de fazer justiça aos que se foram, mas defende a arte e a poética como lugares nos quais esses esforços ainda podem existir, afetando subjetividades e experiências de inúmeras maneiras.

É por isso que o trabalho é tão sensorial. Eu o performo com raiva. Utilizo o noise, o glitch e os limites da tecnologia digital para produzir desconforto e caos em semipermeable [syringe], porque esse caos e esse desconforto pertencem a uma experiência que não pode ser esquecida.

Uma pessoa da plateia, Sofia Angst, fez um comentário muito bonito sobre o próprio funcionamento da inteligência artificial como algo que se fagocita, que se consome e se transforma. Ela percebeu um paralelo fisiológico, quase proteico, entre aquilo que o HIV faz com a célula e com o DNA e aquilo que a tecnologia fazia com a imagem durante sua geração por IA. Esse paralelo também aparecia na performance: por meio do processamento de sinal, as imagens se mesclavam, fundiam-se e se transformavam umas nas outras, como se sofressem uma mutação genética. Ao mesmo tempo, revelavam seu próprio material: o pixel, os dados, os números que constituem o extremo material do digital e que podem, naquele processo, tornar-se visíveis.